ЛИРИКАТА И ЕЗИКЪТ
1. "Език мой, враг мой..."
Това би могла да каже за себе си лириката - за разлика от всички ония, които са патили, защото не са владеели достатъчно добре езика си в лингвистичния или анатомичния смисъл на думата.
Всички сме на мнение, че лириката зависи особено много от езика, но далеч не сме единодушни по въпроса, каква по-конкретно е тая зависимост.
Дотук отхвърлихме, сега пак ще отхвърлим гледището, че лириката е лирика благодарение на езиковата организация. Ще отхвърлим и затварянето на езика единствено в кръга на формата. Смисловите, логическите, емоционалните, звуковите и другите свойства на лириката са не просто постигнати чрез езика, те са в собствените възможности на езика. Затова и анализът, поне добрият, във всяка стъпка е малко или повече и анализ на езика, а анализатор, комуто липсва подготовка или убеденост в тази работа, ще си остане лош анализатор.
Вездесъщието на езиковостта в анализационната работа не значи, че в анализа не може да има раздел, специално посветен на езика. Въпросът е как ще се свърже той с досега казаното, а и какво ще има в това "досега казано". Хубав пример за лошо анализиране и свързване представлява онази всеизвестна схема на урок, чиито начални точки проследяват достатъчно общо контекста на творбата и нейното идейно-емоционално съдържание, едва след което идва точката, чийто формулиран или негласен смисъл гласи: "А сега да кажем нещо за езика на произведението." И въпреки най-добрите намерения на преподавателя "нещото", което ще се каже, ще бъде по същество формалистично. Да, формалистично, защото всички тия "свежи метафори", "звучни рими", "плавен ритъм", "неизчерпаеми богатства на народния език" са разглеждани като самостойни и самоцелни ценности, не като функционално приносни към творбата.
С анализационния проблем "лириката и езикът" можем да се заемем само след няколко встъпителни бележки относно "хужествената литература и езикът".
Художествената литература се различава от другите изкуства по следното важно свойство. Знаковата система, "езикът" на музиката например съществува само в музиката и се развива в музиката. Извън музикалните произведения практически той няма битие, няма стойност. Не е така с художествената литература. Нейната знакова система съществува и действува широко извън нея, а в голяма степен и независимо от нея. Това е естественият обществен език, главното средство за мисловната и комуникативната дейност на хомо сапиенса, първоосновата на всички други изкуствени езици (терминологични системи, научна символика, формули и пр.). И колкото това да се зловиди на поетите, които обичат да се самообявяват за законодатели в езика, изходната връзка на художествената литература с езика е връзка на подчинение. Едностранчиви и неправилни в своята вторичност са гледищата, че художествеността и преди всичко лирическата художественост се поражда или поне съпровожда от отклонението на тяхната реч спрямо общия език. Лириката тръгва от езика и нейната подчиненост спрямо него е изходната и преобладаващата страна в двойката "подчинение-отклонение". Тя не застава спрямо езика като единно цялостно отклонение, противоречието между подчиненост и отклонение е вътре в самата нея и то, а не отклонението е един от художествено пораждащите фактори. Всичко това наподобява механизма на обособяването и действието на речевите стилове - те са част от езика, чеда на неговата система, единна и противоречива, динамична, чиято противоречивост ги води към обособяване, оразличаване и дори противопоставяне един спрямо друг и спрямо самата нея.
И наистина, в езика откриваме като предпоставка или реална даденост всичко, което има в лириката - включително до най-големите езикови чудатости. Не лириката например е създала семантическата асиметрия в думата "сокол" - "граблива прелетна птица" и "юнашка птица", - лириката я използува и развива в своя посока. Не лириката е създала звуковата прилика между "небесен" и "песен", "гроба" и "роба", не старогръцките поети са създали възможността за взаимно ритмично разполагане на дълги и кратки гласни или българските - на ударени и неударени гласни. Това са обективни предпоставки и дадености, които в речта имат вероятностна стойност (всекиму се случва неволно да каже нещо в ритъм, пък и в рима), а в лириката, развити, организирани и функционализирани, добиват закономерна стойност. По такъв път лириката се отклонява от въображаемата "нулева степен" на езика и оформя своето едностранно неподчинение, отклонение спрямо него. Послужихме си с аналогия с речевите стилове и това задължава да пренесем въпроса и върху лириката: има ли лирически стил. С надежда, че все пак можем да употребяваме думата "стил" като основа за съвместно разбиране, ще кажем, че за лирически стил, за стил на лириката не бива да се говори. Обосноваването на това гледище изисква дълги и неуместни тук спорове с дълбоко вкоренени убеждения, поради което ще се ограничим с бележки върху едно от "безспорните доказателства" за съществуването на лирически стил. Ето няколко кратки откъса:
1. звезди обсипят свода небесен
2. и комуто свещи палят православните скотове
3. злакът млади росен лей брилянт сълза
4. дрънкат сахани, легени
5. Но ръф жадува една вълшебна роза
6. Аз не излизам никога от къщи
7. оглеждат своя сън безсънни дървеса
8. Открих стъпките ти в пясъка и за да стигна по-скоро, тичах
9. безоблачен залез запали сред своите тайнствени зали пожар от злато и рубин
10. пренасяше с коша кюмюр, изхвърляше сгур дванадесет часа.
Това са все откъси от познати творби на най-добрите български лирици. Направим ли обаче малко допитване коя от тях са по-присъщи на лириката и евентуално на нейния стил, предпочитанията ще паднат върху нечетните по ред примери. В литературното мислене на хората, които ще сложат знак "плюс" след първия, третия, петия и прочее пример, действува смътната и затова още по-завладяваща идея за поетизмите, които те все така смътно отъждествяват с лирическия стил. В своето развитие всяка национална литература изгражда един или няколко стилови пласта поетизми, изградила ги е и нашата. Поетизмите имат много определители, между тях и взаимно свързаните свойства, че в неравномерната честотност на речевите единици вероятността да се появят те в нехудожествен контекст е нищожна, а в лирически контекст - неизмеримо по-голяма. Това частно положение отразява общото тежнение на лириката към езиково своеобразие и смислова специфика. Веднага трябва да се напомни обаче, че поетизмите нямат универсално разпространение в лирическото творчество - те са ограничени само в отделни типове или периоди, а в други липсват или се появяват с обратен знак, отречени, осмяни, пародирани. Ограничено е тяхното действие дори и вътре в творбите, които ги използуват - творба, изградена изцяло от поетизми, би била смислово и структурно чудовище. Ето защо поетизмите са закономерно присъщи на лириката, но не са неин литературнородов стил.
Ограничени функционално и още повече количествено, поетизмите правят силно и запомнящо се впечатление на възприемателите и съответно оставят твърде дълбоки дири в историческата памет на литературния процес. Ето защо важно е да се проследи отношението на различните исторически типове към тях, тяхната приемственост, отрицание и преобразуване. Ще се спрем на един показателен пример за последната операция - преобразуването. Сложното или съставното прилагателно е характерно присъщ модел за историзъм. По него са изградени така наречените омировски епитети (Ахил богоравни, шлемовеецът Хектор, дългополи троянки), по него са изградени и два типа български поетизми: единият битово-патриархален (мъка сърцееда, светлолица хубавица, птичка сладкогласна), другият здраво носещ "паметта" на българския символизъм (сребротъмен час, прегръдка болносладостна, бледолики тълпи, звездолистен клон). По-късно, когато тази "памет" не е избледняла, един пролетарски поет създава стиховете:
Комини израсли в гората.
И със рапидностоманни зъби
заръфал снагата й
гатер.
Словообразувателният модел в "рапидностоманни зъби" е същият както в "звездолистен", "небокитен" (поетизмът се усилва и от варианта "стоманни" в сравнение със "стоманени"). Същият модел, а колко различен, че и противоположен пълнеж! Техницизмът "рапидна стомана" влиза в старата форма, захапва я сам той с "рапидностоманни зъби" и чрез иронията на несъответствието руши старата поетика и гради новата. В инерцията на безразборната употреба на частицата "анти" някой вероятно би казал, че това е антипоетизъм. И той е наистина "анти", но не спрямо "поезията" изобщо, а само спрямо определен тип лирика и поетизми.
По повод на този пример от творчеството на Вапцаров ще напомним и нещо далеч по-съществено: в лириката свойствата на езика са знаково необикновено изострени. В контекста на лирическата творба с нейната относителна краткост, потисната обстоятелственост, слаба практическа осведомителност, висока организираност на отделните равнища и между тях смисловата стойност на езиковите свойства се увеличава, така както и езиковата организираност обратимо допринася за утвърждаването на останалите свойства на лирическата творба.
Ще се опитаме да изложим главните свойства на езика, от които лириката черпи сили. В реда на изброяването няма умисъл за степенуването им по важност.
2. Приносът на езиковата многозначност
Това свойство на естествения език е наистина благодатно за лириката от всички видове типове и всички епохи. Многозначността можем да разделим на иманентна и трансгресивна - първата затворена в границите на езиковата единица, а втората, постигната чрез даден контекст, обхваща някакъв външен на нея предметен и смислов кръг. Нека се вгледаме в следния откъс, взет от бисера на Вазовото лирическо творчество "Родното пепелище":
Ох, не за радост, не и за разтуха
при теб дойдох, о, бащино огнище,
на мойто детство люлка вече глуха,
на мойта младост жалко пепелище.
В израза "при теб дойдох, о, бащино огнище" думата "огнище" означава конкретния единичен предмет, значи езиковия смисъл на думата, събиращ основните значения за тази част от някогашната къща, значи още производните, но стоящи вътре в смисловия й кръг значения за топлота, домашен уют и задушевност и накрая производните, но прекрачващи обема й чрез връзката "част-цяло" значения, най-общо казано, за задушевно назоваване на дома. Това смислово богатство не проговаря от само себе си - "отключва" го контекстът: одухотворяващото обръщение "о, бащино огнище", взаимното активизиране с "люлка", която също е част от обръщение, свързано синонимно-наслоително с първото, разширителният преход от "огнище" към "пепелище" - и всичко само в четири стиха, да не отваряме дума за широките снопове значения, които творбата кръстосва върху смисловата площ на "огнище"...
Този чуден свят на естествения език, плодоносен корен на лирическата специфика, си иска своя прозаично научна терминология. За жалост и в науката няма терминологично единство, поради което чрез следващите примери ще потърсим същината на явлението, а в скоби ще добавяме никого незадължаващи термини.
Орелът яростно махаше крила над главата на ловеца.
Орелът е едра граблива птица, която вие гнездо по високи планински скали.
Ний идеме при вази със крилата на гордите орли.
От никъде взорът надежда не види
и братските орли не летят към тях.
Във всички случаи "орел" е многозначна, смислово комплексна единица, но във всеки от тях има една смислова доминанта.
В (1) преобладава означаването на единичен, познат, посочен предмет (десигнация).
В (2) преобладава езиковият смисъл, събрал представителните свойства на предмета (денотация).
В (3) преобладават ореолните смислови, оценъчни и емоционални значения, с които културната традиция е оградила думата "орел" (конотация).
В (4) смисълът прекрачва собствените си граници и включва на основата на приликата и под натиска на контекста нови предметни значения; казано без скоби и без уговорки, това е метафора.
Първият пример може да се появи в спомен или анималистичен разказ. На втория мястото му е в тълковния речник или в учебник по зоология. Следващите два са откъси от произведение на Кирил Христов и Вазов. И от никой разумен учебник по зоология не можем да очакваме да обясни, че орелът е горда птица, приятел на покорителите на планините и на балканските: борци - да не говорим за някакви участници в Шипченската битка.
Във всички тези случаи говорим за преобладаване, не за пълно господство на едно от значенията над останалите. Всеки контекст актуализира и извежда напред едно от значенията, другите продължават да действуват макар и в неговата сянка - езикът е навсякъде комлексен и многозначен. Като "заема" от естествения език неговата семантическа асиметричност и многозначност, лириката се подчинява на това общо положение, но с тази принципна разлика, че смислово широко отворен, лирическият контекст оставя в максимално равноправие отделните значения. Езерото, улицата, влюбеният, заводът съчетават максималната предметност, конкретност, единичност с обобщеност, духовна и емоционална наситеност.
Много често, дори по-често, отколкото очакваме, лирическата творба назовава пряко третия, ореолния тип значения: "над него сокол, юнашка птица", "гарване, и ти, птицо проклета". Назоваването на ореола може да се върши, когато той е нов, тоест когато лириката дава един от приносите си към езика и културата, като изгражда нови ореоли около вече съществуващи думи. То може да се върши и когато ореолите са дълбоко утвърдени и всеизвестни - тогава назоваването има стойност на реторическо наблягане или на цитатно позоваване на авторитета на националната традиция. В междинния и може би преобладаващия вид случаи творбата "поема" утвърдени вече ореоли и ги доразвива и конкретизира индивидуално. "Нощта" има широк реален и потенциален ореолен диапазон, който например в "Скрити вопли" чрез повторително наслояване на нежни, успокоителни смислови единици и чрез контраста с "безутешни дни" актуализира един свой дял. В творчеството на същия поет обаче стихотворения като "Нощен час" подлавят и развиват друг, дори противоположен дял на този диапазон:
О, нощ, на поруганите корони,
о, нощ на поруганите скрижали,
самотна, безнадеждна, бди над мен!
С подобна двупосочност действува "нощта" и в лирическото творчество на Яворов; и може би време е да изследваме по-системно двойствените ореоли в творчеството на отделни поети и на българската лирика в цялост.
Неотменно изискване на културата е част от думите в езика да се изграждат с ореоли или най-общо казано, да се идеологизират. Лириката участвува особено дейно в този процес - къде другаде има такива усилени преходи между предметни и духовни значения. И въпросът е не само в обемните разширения, лириката "раздвижва" противоречията в тези обеми, изпълва ги със своя смисъл и чертае контурите на техните непостигнати дълбочини.
Лириката активира смислово думата и в нейния лексикален строеж. Примери за това навсякъде, но ще се задоволим с един. В лирическото творчество на Яворов отрицателните твърдения заемат място и изпълняват роля, които отдавна очакват обширното си самостоятелно изследване. На отрицателна основа се развиват много негови творби, между тях и "Нирвана". Водите, обездвижени, "спят", "в тях се не оглеждат небесата", "над тях се не навеждат хоризонти", а в бродещите край тях е отречена искрата на начинанието: "но страх ни е да пием, нас - страдални". В тази мощна линия на отрицанието участвува дълга верига отрицателни прилагателни: безбрежни, бездънни, безсънни, безмлъвни, безнадеждни; в нея пък се появява дума, в която за обръгналото ни ухо като че ли няма нищо отрицателно - "бездни": "и тръпнем пред безмълвните им бездни". В контекст на повсеместно отрицание, в дългата "без"- поредица, непосредствено след думата "безмлъвните" оживява и строежът "без-дъно" на думата "бездни" и присъединява своето "без" към общата насоченост на творбата.
Многозначността леко излиза от границите на ореолните значения и преминава в типове, които открай време наричаме тропи. В езиковия механизъм може би средищна връзка между ореолни значения и тропи представлява сравнението. Средищно място заема то и в лириката - само изследването на съкратеното сравнение "ако бях птица" е дало материал за неколкотомен литературноисторически труд. Кръстосването на тези две обстоятелства ни кара да се заемем най-напред със сравнението.
Има различни по смисъл и функции сравнения, не всички в равна степен важни за литературоведа и анализатора на лириката. "Иван е висок колкото този гардероб" е сравнение, целящо да даде точни сведения за нещо непознато чрез нещо познато. Анализаторът много рядко ще има работа с неговия тип. Другояче стоят нещата в сравнението "Иван е едър като планина". За да върви по-леко изложението ни обаче, трябва да назовем частите на сравнението. Няма да влизаме в ролята на вехтозаветния Адам, защото в историята на българската поетика такива термини вече са били предлагани, но по всеизвестни причини не са оставили диря. Ще се опитаме да ги възродим. И така:
"Иван" е подлог на сравнението;
"планина" е термин на сравнението;
"едър" е белег на сравнението (в старата стилистика го наричат tertio comparatoinis).
В два от видовете сравнение има и формален означител на сравняването, в случая предлогът "като".
Водещо свойство във втория тип сравнение ("Иван е едър като планина") е условната хипербола. Неговият смисъл и въздействие почва от "спогодбата" между говорител и слушател, че едри като планина хора няма и че изразът няма да бъде възприет буквално. Преувеличението може да бъде количествено измеримо (тънка като фиданка, силен като бик, тежък като слон), но действува като преувеличение и в случаите, в които частен носител на дадено свойство се сравнява с някакъв типично утвърден негов носител (очи черни като въглен, побеля като тебешир, жълт е като восък). От преувеличението идва една от главните функции на този тип сравнение - чрез него се изразява колко голяма е степента на съответното свойство в подлога (сила, чернота, стройност и пр.), колко силно е въздействието му върху говорителя, който стига до очевидно преувеличение, за да се внуши накрая всичко това на възприемателя. Тази експресивност на сравнението му отваря широко вратите към света на лириката.
Друга причина за "влечението" на лириката към сравнението е, че терминът е по правило вещен в смисъла си (планина, лъв, въглен; "ще пари като забита и прекършена стрела", "кат хищни птици, кат настръхнали орлици", "като оназ вечерница в небото"), с други думи, налице са богати възможности за така търсеното от лириката преливане между вещни и духовни значения.
Лириката е по-забавена, повторителна и "разсредоточена" в изказа си - също и сравнението. "По-бързо" и "по-пряко" е да се каже "тя е много стройна", отколкото "тя е стройна като топола". Следователно между лириката и сравнението има и смислово-структурен изоморфизъм.
На основата на тези и други свои свойства сравнението добива стойност и на речев жест. Просто казано, самото обстоятелство, че говорителят прибягва до сравнение, вече нещо значи. Това най-ясно доказват маркираните сравнения, тоест започнатите, но по една или друга причина неизпълнени сравнения. По обясними причини намираме ги най-често в комичната литература и в разговорната реч. Бай Ганьо изразява колко окаяна е била една част от тоалета му, с който се явил на прием в двореца, така: " Ръкавите на палтото ми, сиреч не ръкавите, ами астарят отвътре изпокъсал се като... таквоз." Че бай Ганьо не може да завърши сравнението, което е започнал, говори за една страна от неговия мисловен и речев образ, но простият факт, че го е почнал, носи самостоятелна експресивна стойност: "астарят" на новоизпечения дворцов гост трябва да е бил наистина много окъсан. Така говорителят "жестикулира" чрез модела на сравнението, борави с него като речев жест. И това значение присъствува навсякъде, където има сравнения, а многозначността и многофункционалността на лириката допълнително го усилва.
Но особено големи са приносите на сравнението чрез активността на термина и въздействието на неговия ореол върху подлога. В пълния вид сравнение, в сравнението с назован белег от смисловия обем на термина се извлича само едно, рядко до три свойства. В "Той е силен като лъв" свързващата прилика между човека и лъва е силата и що се отнася до изрично казаното в сравнението, нищо друго освен силата. Ето защо според правилата на логиката "лъв" би могло да се замести с името на друго силно като лъва животно, без това да промени по същество смисъла на израза. Понечим ли обаче вместо "Той е силен като лъв" да кажем "като слон, носорог, хипопотам" дори "като тигър", катастрофалната промяна в смисъла веднага ни възспира и насочва вниманието ни към скритите сили на сравнението. Оказва се, че сравнението е двусмислено: то казва, че два предмета си приличат по едно или няколко назовани от него свойства, а подсказва, че приликата между тях е много, неопределено много по-широка. "Той" е не само силен като лъв, в него, подсказва сравнението, има още много от "лъвското". Това имаме наум, когато говорим за активността на термина и неговия ореол спрямо подлога, това, понякога и без да го има наум, използува лирическият творец, когато насища творбите си със сравнения. Богата многозначност и силна внушаемост има в сравнението, за да остане то извън обсега на лириката. Че терминът е активен, че "напира" да покрие с ореола си подлога, доказват и развойните фази на сравнението. В тях виждаме как смисловото и синтактичното разстояние между тези две единици постъпателно се съкращава. "Мускулите му са здрави като стомана" е пълно сравнение, всички възможни негови съставки са назовани. По-нататък възможно е да се премълчи белегът: "Мускулите му са като стомана". Вторият вид сравнение е още по-многозначен, защото оставя свобода за широк сноп свързващи значения между подлога и термина. На третото стъпало се премълчава формалният означител на сравнението, в случая предлогът "като", и изходното пълно сравнение може да добие вид, какъвто намираме (с малка перифраза) в думите на бунтовния гладиатор: "Безумци! Стомана е всеки мой мускул". Тук вече се стига до условно номинативно изравняване между реално водещия подлог и реално подчинения, страничния термин, което заедно с допълнително разширения смислов обем придава на сравнителността нова смислова стойност. А "натискът" на термина не свършва дотук. Възможно е да отпадне по-нататък дори и подлогът и терминът да остане словесно пълновластният господар на положението. Но за това след малко, когато стане дума за метафората.
Сравнението дава много от себе си на лирическата творба, но все така достойни за вниманието на анализатора са и значенията, които то поражда като участник в нейната художествена система. В поемата "Зимни вечери" от Смирненски например един от ключовите мотиви е умирането и смъртта - умира младо момиче, умира детството, девственият сняг, старецът като задгробно същество броди в мъглата; смъртта се носи и в метафориката на творбата - сградите гледат с мъртвешки "жълти стъклени очи", тополата е "признак сякаш"... А ето как започва поемата:
Като черна гробница и тая вечер
пуст и мрачен е градът.
Първото пълнозначно съчетание на тази пропита със смъртен дъх творба е не друго, а "черна гробница". Подобно на много лирически творби и "Зимни вечери" започва със сравнение. Това, първо, носи значение за избора на речевия акт, а вътре в сравнението, след като подлогът му, в случая градът, е смислово водещ, значение за подбор носи и терминът (по белега "пуст и мрачен" биха могли да се намерят много и много термини на сравнението). Да отбележим още, че сравнението на Смирненски не извлича и не натрапва от "черна гробница" преките значения за мъртвина, и ще обобщим: когато подбраният видимо свободно термин на сравнението се окаже активен участник в насочеността на творбата, налице е още една проява на диалектиката на художествената организация, ненатрапваща се, а силно въздействуваща връзка, която очаква набитото око на анализатора. По същия начин действува и "далечният" термин на сравнението, с което започва творбата, описваща красивата цветарка и нейните прелестни цветя:
Тази вечер Витоша е тъй загадъчна и нежна,
като теменужен остров в лунносребърни води.
Благодарение на своето място и функции терминът на сравнението участвува дейно в облика на историческите типове лирическо творчество, а по промените в смисъла, стила, ореола на термините подобно на зъба на Кювие може със завидна сигурност да се съди как е вървяло развитието на лирическото творчество в една национална литература. Довреме в българската литература залезът се сравнява с кръв, рубин, роза, но в средата на 20-те години термините с литературноисторически трясък пропадат в нови смислови и стилови сфери, например:
Над старото тържище ален
бе залезът като домат.
Така започва, пак със сравнение, творба ("Любов" от Ат. Далчев, 1927 г.), чийто герой е беден хамалин с кош на гърба; резкият анжамбман между първия и втория стих също допринася за "прозаизирането" на изказа и за цялото отместване на лириката ни върху нова основа.
С действието на ореола на термина сравнението гледа към вътрешната многозначност, а с тенденцията терминът да обхване и измести подлога - към преходната (транзитивната) многозначност и на първо място към метафората.
Около същността и функциите на метафората са се наслоили твърде много и твърде пакостни за работата на анализатора предразсъдъци. Метафората не е пренасяне на свойствата на един предмет върху друг, защото свойства не се пренасят, защото в езика такъв "пренос-превоз" няма (там има наименуване и преименуване) и защото смисловото разширение в метафората върви не само по линия на свойствата. Що се отнася до функциите й, метафората не е образна обвивка на единичното и господствуващото преносно значение... Но по-добре ще е да минем пряко на въпроса какво тя е.
В интерес на яснотата ше изложим оше един път постъпателния ход на сравнението, тъй като неговата крайна точка е метафората:
I. Опълченците са непоклатими като канари.
II. Опълченците са като канари.
III. Опълченците са канари.
IV. "Вълните намират канари тогаз".
Виждаме как постъпателно се намалява броят на назованите съставки на сравнението. На третата фаза те са само две, а на четвъртата от сравнението е останал само терминът "канари". Успоредно с това нараства многозначността и съответно нуждата от контекст, който да стесни кръга на възможните значения. Без контекста си - описание на сражение за планински връх - Вазовият стих ще се възприеме най-вероятно като откъс от морски пейзаж. Работата обаче не е само в количествените промени. Четвъртата фаза е ново явление, в което смисловото разширение не е вече в кръга на ореолните обеми, а прекрачва в други предметни и езикови значения. То е метафора.
За да стигнем до въпроса "лириката и метафората", нужно е да кажем няколко думи за метафорния механизъм. Метафората е контекстуално явление, тя тръгва от нещо, което ще наречем контекстуална несъвместимост. В даден контекст една дума или израз не може да действува със своя основен, "речников" смисъл - под връх Шипка няма вълни, на небето не бият тъпани, мускулите не са стоманени и пр. Несъвместимостта обаче е частична, защото същият този контекст дава възможност на основата на приликата (да подчертаем това!) несъвместимата единица да разшири смисловия си обем и да включи в него нещо друго, което смислово и предметно може да бъде много далече от нея - "канари" да включи в себе си бранителите на върха, "тъпани" - небесни гръмове и трясъци и пр. Всичко това става по силата на елементарните словотворчески механизми на естествения език, които пораждат "нови" думи като гребен (на планина, на петел), нос (на кораб, на обувка, на сушата), "ястреби и гълъби" в политическата фразеология, "слънчоглед", с който транспортната милиция дава крайно неприятни за шофьорите знакове... Художествената литература и тук тръгва от обективна езикова даденост, от реални и широко действуващи езикови механизми. "Нейното" се проявява в частностите и преди всичко в предпочитанието към вида метафори, който ще наречем непрактически. В речта метафоризиране се извършва най-често, за да се намери име на ново понятие или предмет. Чрез метафоризиране получава име процепът на иглата, в който се вкарва конецът, острото каменисто било на планината (гребен) и нейната най-долна част (поли). С въвеждането на самолета нови метафорни значения развиха думите "крило" и "опашка", на централното отопление - думата "ребро", на футбола - думата "врата" и пак "крило". Наричаме такива метафори "изтъркани", "банализирани" и ги противопоставяме на "свежестта" на "художествените" метафори, но едва ли това е същностната разлика между тях. Крило, ухо, клон, слънчоглед, метафоризирани, запълват усетими празнини в езика, изпълняват езиково-практически цели и са обективно задължителни за знаещите и изучаващите български език. Друго е положението в "непрактическите" метафори. Те са индивидуално-контекстуални и незадължителни извън контекста си. Тяхна отправна точка е значението, че не са неизбежни, че за съответния им смисъл в езика има изразни възможности, а това им придава особено важния за художествената литература ефект на подбор и творчество. Наистина значението, че този вид метафора е незадължително добавъчен към наличните езикови възможности, е колкото важно, толкова и непълно. Противоречи му тръгналата от него метафора, която завършва с неназовани значения, чиято същност е тъкмо в невъзможността да бъдат назовани от езика. Това противоречие е създавало големи главоболия на езиковеди и литературоведи, недоразбирането му се е отразило в две полярно едностранчиви гледища: според едното метафорните значения са изцяло синонимни на съществуващи в езика единици и принципно заменими от тях, според другото те са изцяло индивидуални и съответно с нищо незаменими. Но това, което е беда за учените, е благодат за лириката, която по същия начин обединява всеобщо познатото, простото, "преводимото" с максималната индивидуалност на израза и смисъла.
Контекстуалната природа на метафората обуславя здравото единство между основните и производните значения. Погледнато психологически, възприемателят е заставен да мине през основното ("буквалното") значение - инак изобщо не може да тръгне към производните, преносните. Основното значение е несъвместимо с контекста, то се отрича или потиска, за да се превърне в средство за постигане на производните значения - и нищо чудно, че така често омаловажаваме ролята му в механизма на метафората. В действителност основното значение не е спомагателен и временен мост, който след постигане на производните рушим като ненужен. Да беше така, метафората би била семантически нещо твърде елементарно и едва ли би намерила такова място в лириката. Метафората е двусъставна, сложно двусъставна. Това видяхме още в първите страници на настоящата книга, когато се позовахме на наблюдението, че за огромния дял читатели действието в "Червените ескадрони" става сутрин - а то ще рече, че основното значение на "в утрото" е оставило диря в съзнанието им, върху която в приносно конфликтно единство се наслагват производните. Основното значение, което трябва някак да бъде преодоляно, съвсем не е така второстепенно и безпомощно, както често се мисли. Спрямо контекста то може да бъде второстепенно, но не и в езиково отношение - назовано е именно то, докато контекстуално водещите производни значения са неназовани. Това компенсационно уравновесяване минава през целия "път" към производните значения. Двата смислови снопа действуват съвместно, като взаимно си съперничат и взаимно се обогатяват, образувайки семантическата амалгама на метафората. И нещо особено важно - производните значения обособяваме само условно и очертаваме като обем само абстрактно - в своята пълнота те са неназовими. Анализът може да ги очертае, да посочи инвариантното в тях, да открие връзките им със системата; на творбата и приносите им към нея - но не и да ги назове. Та затова и метафората е метафора: подобно на жанровете и тя може да каже неща, които другояче не може да се кажат.
Тази многозначност на метафората и способността й да поражда неразчленими и неизчерпаеми в дълбочина снопове значения я сродява с лириката и едва ли е случайно, че в лирическа среда тя се чувствува така добре, проявява се така активно.
Анализаторските поуки от казаното са следните:
Неправилно е производните значения да се фиксират еднозначно - "стоманени мускули" значи много здрави мускули, "гърмят на небето големите тъмните тъпани" значи гръмотевици и прочее от този род.
Неправилно е метафората да се разглежда като механична обвивка на производните значения, изолирана от тях.
Неправилно е метафората да се оценява сама за себе си, откъсната от творбата, на която служи. В такива случаи за нея може да се говорят само формалистични баналности от рода на "образна, оригинална, смела". Метафората в "Безумци, стоманен е всеки мой мускул" не е просто образна, оригинална и прочее - стоманени са мускулите на гладиатора, който, както и творбата казва, от глава до пети е обръжен в желязо и който облъхва цяла творба с дъха на метала. Вече имахме повод да посочим приноса на метафорите към смисловите вериги в "Опълченците на Шипка", "Скрити вопли", "Сватба" от Фурнаджиев.
Същият аналитичен подход може да се препоръча и спрямо метонимията - разбира се, като се вземат предвид конкретните разлики между нея и метафората. В метонимията разширяването на смисловия обем става на основата на някакъв досег - във времето, пространството, състава, строежа и пр. Това още по-неотложно изисква равноправното внимание към двете участвуващи страни. За израза "върхът отговори с други вик: "ура" можем да кажем, че "върхът" значи свързаните с него по място опълченци, но по-добре ще е да не го казваме, защото така обедняваме и изопачаваме художествения смисъл. Едно от значенията на този смисъл е, че опълченците са споени с родния си балкан и той е споен с тях, а тяхното "ура" е единно и гръмовно.
В лириката семантическото богатство на езика минава от потенциалност към осъщественост, а границите на потенциалните му възможности се отместват далеч напред в смътни и смели предусещания. Но ако езикът в лириката е и става богат, как да отговорим на въпроса, към който ни навеждат горните разсъждения и който ще формулираме още в заглавието на следващата глава?
3. Богат ли е езикът на лириката?
Не, не е богат, ще отговори всеки трезвомислещ литературовед - и не от любов да предизвиква ропота на неспециалистите, а от уважение към истината. В отговора му обаче има ред неточности - първата от тях, че изобщо се е подвел да отговаря на толкова лошо поставен въпрос.
Какво наистина значи "богатство на езика на художествената литература"? Нека не се залъгваме, че разполагаме с определения, чрез които можем да се разберем що-годе ясно помежду си, пък дори и със самите себе си. Според най-елементарната и механична представа "богатството на езика" се мери като другото богатство - с цифри. С удивено повдигане на веждите изслушваме легендите, че едикой си писател употребил в произведенията си толкова и толкова хиляди думи, без много да се замисляме каква е статистическата коректност на тези по правило раздувани числа (каква е квотата им, съпоставителната им основа и пр.), а още по-малко какъв е художественият им смисъл. Количествените определения със сериозна познавателна стойност се постигат много трудно, но все пак ще се осмелим да дадем някои оценки. В полемичната си страст виден поет казва за символистите: "Те наистина бяха стълпници на стила (в смисъл застинали и сковани в стила си - Н.Г.): от всички тях да събереш не повече от петстотин думи - речник на полинезиец." Странното и малко смешното в тази филипика е, че числото "петстотин", уж тенденциозно "занижено", е всъщност твърде щедро, защото основният речников обем на исторически тип лирическо творчество е средно два пъти по-малък. Такава е тенденцията и отклоненията от нея не могат да я опровергаят и снемат. Тенденциякъм компактност, подкрепена от висока повторителност и парадигматична организираност. В исторически план това обстоятелство има също така някакво количествено доказателство в относително по-бързото изчерпване на един лирически тип и смяната му с друг (едно лирическо "поколение" трудно може да се задържи повече от петнадесет години).
Усещане за езиково богатство може да дойде и от количествено-стилови предпоставки. Динамична система, езикът се развива неравномерно във времето, в географското, социалното и културното пространство; очевиден и езиково специфичен израз на тая неравномерност са многото обособили се стилове и още по-многото стилови различители. Във връзка с това неравномерна е и честотата, с която езиковите единици се появяват в речта - има честотен център, има и честотна периферия. Центъра наричат "обикновена реч", която все свързват с всекидневието, периферията наричат "езотерични стилове" и ги свързват с крайните, граничещи със самоотричането прояви на човешката мисъл, реч и общуване. Лириката се разполага твърде свободно върху това стилово пространство, но води я все пак една тенденция. И тя е - по-близо до периферията, отколкото до центъра. На възраженията, който няма да дочакат да се доизрече това гледище, ще отвърнем, че лирическото творчество, изгражда своя, вътрешно съотносима мяра за "обикновена" и "необикновена" реч. Според нея, тоест в сравнение с творчеството на Дебелянов, Лилиев, Смирненски, Вапцаров е "просторечив", "всекидневен", "разговорен". Положено върху общата езикова ос обаче, лирическото творчество на Вапцаров се оказва - и напълно закономерно - твърде далеч от разговорната, всекидневната и прочее реч. (В това съотнасяне между лирика и речеви стилове редовно забравяме, че стиловете не влизат в лириката "като такива" - там те са маркирани, цитирани, там с тях се борави вторично.) Тенденцията на лириката към по-малко обикновена реч е част от нейната смислова специфика, част от нейната многозначност, функционална неяснота. От тези езикови области тя черпи внушенията, които странното и неочакваното могат да й дадат. А що се отнася до усещането за езиково богатство, неговият корен е ясен. От лириката хората си припомнят неща, останали в най-тъмните кътове на езиковата им памет, и научават неща, които езиковият механизъм може да породи, но без нея едва ли би породил.
Има и още една мяра за езиково богатство - не бройна, не честотна, а според стиловата хомогенност и нехомогенност. Кръстосването на различни стилове в един текст - независимо от другите ефекти - поражда усещане за такова богатство. Такъв вид усещане лириката по правило не поражда - твърде хомогенна е тя в сравнение с другите родове, за да го породи. Тя поражда обаче нещо друго, особено важно за анализатора. Сред общата висока хомогенност силна значимост добива и слабото отклонение - а такива отклонения намираме на всяка крачка в лирическото творчество. Има ги и в една по-малко известна "Пролет" на Вапцаров. Тя започва със строфата:
Гълъбите гукат
в близката гора.
По тревата падат
сребърни пера.
Мене ми е леко
като никой път -
чувствам се ефирен,
чувствам се
без плът.
В мярата на българските стилове и лирика тази строфа е хомогенна; разговорното клише "като никой път" остава потиснато от обкръжението си. Следва още една строфа, по-хомогенна и от първата. В третата обаче настъпват големи промени - от смисъла до стиховото разполагане:
Волно във простора птиците летят.
Пеят и извиват серпантинен път.
В песента познавам химна вдъхновен,
с който ще посрещнем утрешния ден.
В промените участвува и думата "серпантинен". Тя идва от друг свят и друг стил, много различен от света на пролетната гора и сребърните крила на гълъбите. Макар и сам в обкръжението си, техницизмът "серпантинен" действува достатъчно силно, за да промени досегашната насока на творбата. Той продължава изразите "птиците летят - пеят" и с рязка извивка свързва светлата природна картина с вярата в социално светлия утрешен ден.
Всеки род и жанр има свои силни страни, които определят и неговите ограничения. Силни страни и сериозни ограничения има и в участието на езика в лириката. Никъде езикът не се проявява разностранно и пълно, но всеки род, жанр и пр. развиват и разкриват някои от неговите възможности. Най-простото, което прави лириката спрямо тези възможности, е да покаже колко много, колко решаващо много зависи от тях. В смисловия свят на езика лириката разкрива възможностите му да бъде многозначен и нюансов, да създава свои връзки, да има своя логика. Ако в настоящото изследване бяхме въвели темата за строежа на лирическата творба, немалко бихме говорили за смислоорганизиращите възможности на езика, които тя осъществява. Езикът е многофункционално или, според други, многостранно явление и осведомителността далеч не е негова единствена функция, както това доказва и лириката, развивайки някои от другите негови функции. Езикът е динамична и противоречива система, изградена от центростремителни, но и от центробежни сили. Лириката е може би най-активният изразител на тази центробежност и противоречивост - с благотворни за себе си и езика резултати. И най-сетне лириката активира едно равнище на езика, което другаде се използува много слабо или направо се потиска; но за това в следващата глава.
Ето защо, преобразувайки въпроса, с който почнахме настоящата глава, ще завършим с извода, че лириката разкрива, използувайки ги, определени страни от общите възможност, на езика.
4. Лириката и звучащото слово
Много от приведените примери и направените изводи показват чувствителността на лириката към отделната дума. Инак. казано, за разлика от анализатора на епоса анализаторът на лириката трябва постоянно да се спуска на лексикално равнище. Това обаче не е крайната точка на, както ще кажат някои, неговото издребняване. Природата на лириката изисква слизане и на едно стъпало по-ниско, върху морфологично равнище, където може да се окаже, че примерно коренът -мир- играе немаловажна роля в една творба ("смирено гасне - смирено влязъл - мирен заник"; виж още "черната умора - морен поглед"), или че представката "без" слага важен отпечатък върху сбирката "Безсъници", пък и върху основната част от творчеството на нейния автор. Но и това не е последното стъпало на "издребняването". Още по-ниско е звуковото равнище, фонетично и фонологично, което лириката активира както никой друг жанр и без чието изследване не може да мине никой що-годе обхватен анализ. Ето сега няколко кратки бележки по този порядъчно объркан въпрос.
Като знаем, че звуковата материя се поддава на опитно инструментално изследване, и като имаме някаква представа от съвременните лаборатории по фонетика, с облекчение ще допуснем, че поне в тази област на анализа ще намерим повече точност и обективност. За зла участ става тъкмо обратното - субективният произвол, бъркотията от представи и термини тук не само че не е по-малка, но дори и по-голяма, отколкото в другите дялове на литературознанието. И обяснимо защо. От кабинета по фонетика можем да получим завидно точна и пълна картина на звуковия строеж на "Хаджи Димитър", колегата лингвостатистик ни предлага строго постигнати данни за отклонението на този строеж от вероятностното разпределение на съответните звукове в речта. Всичко това обаче не е още литературознание, не е анализиране на творбата като художествено явление. И с най-точните и най-пълните фонетични данни на ръка трябва да се запитаме (защото инак другите ще ни запитат): "Е, и какво от това?" Как да използуваме тези данни, как да открием връзката и приноса им към художествената система? И тук пред нас се отваря поне три възможности: първата, все по-малко предпочитана, е изобщо да не се занимаваме със звуковото равнище; втората - да го ударим на фонофантасмагории, на които и сами ние трудно ще повярваме, например, че Е звучи песенно, Ч - челичено, Р - гръмотевично и прочее от този род. За щастие има и трета възможност.
Тая възможност изисква най-напред да тръгнем в обратна посока и видим какво по отрицателен път активира стойностите на звуковото равнище в лирическата творба. Вече знаем какво е то: относителната краткост, намалената практическа информационност, забавеният ход на изказа отварят път на звуковото равнище, позволяват да се чуе ясно и неговият глас, така потискан и свеждан до положение на безличен посредник в жанрове като научния, публицистичния, а с малки изключения и в епоса. Отрицателното активиране е важен фактор, който не бива да се пренебрегва, но той е все пак повече принципен, отколкото конкретен. Повече може да даде на анализа положителната посока.
В среда на повсеместно активиране на езиковите свойства звуковото равнище постига себе си и дава приноса си по два главни начина: количествена изява и организираност.
В дадена творба като цяло или в неин откъс един или няколко звука може да се появят с честота по-голяма, съответно по-малка от нормалната. Под нормална честота разбираме средностатистическото разпределение на звуковете в речта, определено на достатъчна от математическо гледище основа. От някое време насам нашето езикознание разполага с много точни данни за това разпределение в българския език, а обикновеният българин открай време носи в главата си интуитивен изчислител, чрез който усеща или предусеща всяко по-значително отклонение от нормалата. (В годините на Боян Пенев например статистически данни не е имало, статистическа нагласа в литературно мислене - още по-малко, но това не е попречило на тогавашните възприематели да видят, че в звуковата организация на петата строфа на "Хаджи Димитър" има нещо особено, а на Боян Пенев да се заеме да преброи появите на звука Е в строфата.) Разбира се, днес най-малко можем пред себе си и пред младите си слушатели да благуваме бездейно върху данните на интуицията. С научно постигнатите изчисления пред очи и с помощта на една несложна формула анализаторът може да провери за себе си и да убеди слушатели и читатели, че честотата на Е в "Хаджи Димитър" или на Р в частта, описваща градушката, е толкова и толкова пъти по-голяма от нормалната честота на тези звукове в същите по дължина текстове, което пък е първата устойчива основа за всякакви по-нататъшни хипотези за значимостта на звуковете и тяхното участие в художествената система. И макар че получените данни трябва да се коригират с някакъв все още неизвестен нам лирически коефициент, те са пътят за ограничаване на субективизма, те са надеждното начало за по-нататъшната разработка на този труден въпрос. Наистина подобни препоръки едва ли ще пробият мисловните прегради на хората, които са възприели романтическата митологема "Моцарт или Салиери" като истина за творческия процес и изкуството, но те и не са отправени към тях, а към търсенията на съвременното литературно мислене.
Казаното по-горе налага да предложим някои дребни поправки в популярните определения на алитерация и асонанс. Определението "повторение на съгласни или гласни" не казва най-важното - количествените съотношения (друг е въпросът, че на български език думата "повторение" значи две появи, а с две появи на звук алитерация не се прави. Другото популярно определение - "струпване на съгласни и гласни" - е по-темпераментно, но също така неясно, а у неопитния човек може да породи странни представи за механизма на увеличената честота (звуковете на речта не са камъни, които може да се пренасят и "струпват" на едно или друго място). По-задоволително изглежда следното определение: алитерация и асонанс е появата в даден текст или отрязък от текст на един или повече звукове, съответно съгласни или гласни, с честота по-голяма от нормалната в такава степен, че е вероятно тя да добие социална художествена значимост. А по повод на злополучната дума "струпване" ще добавим, че алитерацията и асонансът също са плод на подборна дейност. Докато е създавал описанието на градушката, Яворов - осъзнато или не, това е друг въпрос - е търсел думи, съдържащи по едно и повече Р и отбягвал думите, в които то липсва.
Ако се съди по вниманието към алитерацията и асонанса, по-силно впечатление прави прекомерното изобилие, докато слабата проявенрст или липсата могат изобщо да минат незабелязани. За "антиалитерация" и "антиасонанс" ние не само че нямаме термини, но по всичко изглежда малко се и замисляме върху явлението. А такова явление съществува - така както съществува и съответната празнина в нашето литературно мислене. От древността до наши дни някои автори се упражняват в създаването на произведения, в които отначало докрай липсва някоя буква, като за разлика от нас притежават и термин за това, което вършат - липограма. Няма спор, че подобни занимания са проява на игровата съставка на художествената литература. Проста игровост ли е обаче обстоятелството, че в двете части, които ограждат описанието на градушката в едноименната Яворова поема, Р се появява с честота, рязко по-ниска от нормалната, тоест, че със своята висока наситеност с Р бурната част се издига като връх над две стихнали котловини. Не е проста игровост и обстоятелството, че в Яворовото стихотворение "Желание" успоредно с развитието от потиснатост към просветление Р и Л разменят местата си по честота - в началото има висока честота на Р и ниска на Л, в края става обратното. А нека си дадем труда да потърсим Р в следния откъс:
Две хубави очи. Душата на дете
в Две хубави очи; - музика - лъчи.
Не искат и не обещават те...
Душата ми се моли,
дете,
душата ми се моли!
Няма Р, а на толкова дълъг отрязък българска реч да не се появи тоя звук е направо невероятно, тоест липсата му е вече художествено значима. Още по-значима и същински значима става тя чрез прехода към следващия откъс, където ведно с резкия обрат буквално прогърмява учестеното Р; страсти - хвърлят - утре - върху - срам - грях... С една дума, нужно е да прогледнем за това явление и час по-скоро да запълним терминологичната празнина. Съставката "анти" е твърде подвеждаща, пък и злепоставена в литературознанието, за да се задоволим с най-близкото до ума - "антиалитерация" и "антиасонанс". До предлагането на нещо по-удобосмилаемо дали да не си служим с "консонантна липограма" и "вокална липограма"? Току-що приведените примери напомнят азбучната истина, че отделните звукови "похвати" не действуват отделно и не бива да се разглеждат сами по себе си. Количествената изява, в права и обратна посока, е структурно организирана, при което отделните групи звукове взаимно се допълват или контрастират - и всичко това в средата на цялата звукова "фактура" на творбата. Организацията може да мине и без количествена изява, но ето един прост пример за съвместното действие на двата фактора - голяма честота и анафоричност (началност) на Р:
че рани разяждат ранени сърца...
Така както се преподават и обясняват, звуковите "похвати" стесняват виждането и върху най-елементарните звукови групи. Не е достатъчно да се определи, че в описанието на градушката има прекомерно голяма честота на Р, нужно е да се види и неговото пряко звуково обкръжение - а това почти повсеместно са избушни съгласни: прибира - тръпне - примира - продран - трясък - трепери - град - спри - труд.
Обезпокоителен недъг в изследванията ни върху звуковия строеж е, че те са много фонетични и малко фонологични - проста последица от обстоятелството (ще си го признаем откровено), че литературоведската ни култура се нуждае от постиженията на фонологията. А речевите звукове са не само обособени в себе си монолитни цялости, както ги виждаше "старата" фонетика, те се разтварят на артикулационно-акустични съставки, обединени помежду си в система и образуващи речевия поток чрез едновременното действие на много от тях и неделимото взаимно проникване на звуковете, обособени в нашето съзнание. Загубите от пренебрегването на всичко това са особено чувствителни за лириката, защото нейната организация се спуска чак до равнището на фонологичните различители, за да ги извика на художествен живот.
Още докато събира наблюдения върху звуковия строеж на творбата, анализаторът има определена представа, повече или по-малко хипотетична, за приноса му към художествената система. В края на работата му тази представа трябва да се избистри в положителна или отрицателна посока, за което на първо място той трябва да отговори на въпроса имали връзка между звуковия строеж и смисъла и каква по-точно е тя.
Решаването на този въпрос тръгва от горчивия за много литератори факт, че сами по себе си звуковете нямат смислова стойност. В тях обаче има нещо, което донякъде може да утеши тези литератори: говорни движения при произнасянето и слухови ефекти при възприемането им. Както показват съвременните изследвания, произнасянето и "чуването" предизвикват смислови и образни асоциации, включително и естетически преживявания. Индивидуалните различия в асоциациите са толкова големи, че анализаторът, воден от мисълта за социалната значимост на дейността си, може да приеме, че това е само потенциална възможност, която само при благоприятни за нея условия би могла да се превърне в художествено приносна реалност.
Първото най-благоприятно условие е допирът между смисъла на творбата с част от този широк потенциален кръг. Започвайки с пример за връзка между смисъл и артикулация, ще го потърсим в кипящата от злъч и презрение Ботева творба "В механата". Презрение звучи и в стиха "Пием, пеем буйни песни", усилено, можем да предположим, и от артикулацията. "Пием, пеем ... песни" представляват фонетична анафора с П, а доколкото Б от "буйни" е фонологически звучен вариант на П, всички думи в стиха образуват фонологична, устнено-избушна анафора. Това е очевидно и безспорно, но следва въпросът "какво от това", след което нещата престават да бъдат очевидни, а още по-малко безспорни. Устнената избушност е доста здраво свързана с мимическия жест, чрез който изразяваме презрение - издуване на устните, - който пък е свързан с оня вече и не само мимически жест, с който, казват, си е послужил Левски при очната му ставка с Димитър Общи. Така от съчетанието между смисъл и артикулация може да се получи взаимно подкрепящо се единство и тази възможност, колкото и хипотетична да е, не бива да се пренебрегва. Звукът Р, така активен в звуковата организация, има и доста ясна артикулационна стойност, доказана от много проучвания, потвърдена и от Алеко Константинов (един смехотворен нашенски парламентарист изревал "Р-р... р... рруски подошви!", а на Алеко "туй р-р-р като че с трион режеше сърцето ми".) Тези артикулационни стойности на Р безспорно дават много на цитирания вече стих "че рани разяждат ранени сърца"; нека не забравяме обаче, че артикулационно, не само слухово Р действува и в описанието на градушката от същия поет - значението за разкъсване там е много силно, пък е и пряко изразено в думите "ей свода мътен продран запалва се".
Връзката между артикулация и смисъл - можем да я наречем артикулационна мимика - действува и на произнасящия, и на слушащия, и на четящия наум, и на гръмогласния рецитатор. Така поне казва психолингвистиката и няма основания да не й се доверим.
Слуховият ефект е другият важен канал, по който протича връзката между звук и смисъл в лириката - и видимо по-важният от артикулационната мимика. Намираме го очебийно проявен в творби или в части от творби, където се говори за шумове - гръмотевици, плясък на вълни, шепот, вой на вятър. В подобни случаи склонни сме да надценяваме две неща: силата на връзката и мястото на това звукоподражание в приносите на звука към лирическата творба. Литературознанието се злепоставя и събира заслужени насмешки, когато губи мяра в увлечението си да открие значение и значимост навсякъде и във всичко и прибързва да вади общи правила от частни случаи. Смисълът и звуковият строеж може да се допрат в някои точки от широките си реални и потенциални обеми и в този допир има както първична обективност, така и вторична художествена обвързаност на принципа "като че ли" ("в това анафорично К като че ли чуваме кънтенето на конските копита", както се казва в някои анализи на Фурнаджиевите "Конници"). Частното и вторичното, открити в евристичния акт на анализирането, блазнят изследвача да ги обобщи в "знание" за смисловите стойности на звуковете, което да прилага и в други частни и конкретни случаи. Така на читателите им става смешно, а на специалистите тъжно... Слухово-смисловата връзка заема неголямо място в приносите на звуковия строеж и да се търси тя навсякъде, където в строежа има някакви количествени или структурни особености е излишно и вредно изследователско насилие. Косвените приноси на звука към смисъла са много разнообразни по тип; няма да ги изброяваме, а от методологически интерес ще посочим само един-два.
"Е-то в "Хаджи Димитър" звучи песенно..." Приемливо ли е това широко прието гледище? В този му вид - решително не. Приносът на гласната към творбата трябва да се проследи по други пътища и обобщи в друг смисъл. Минаваме през следните дадености:
Първо. В гласната Е няма нищо песенно.
Второ. В "Хаджи Димитър" (в цялата творба, не само в строфата "Настане вечер... ") Е се появява с честота, с каквато да се появи непреднамерено е вероятно по-малко от една десетхилядна от случаите.
Трето. "Пее" и производните му "песен", "песни", "певци" е ключова дума в "Хаджи Димитър", парадоксално страшен носител на раздвоението между погром и победа, смърт и безсмъртие. Пеят в баладата жетварката, певците, балканът, самодивите. Да припомним и откъсите: "жетварка пее - пейте, робини, тез тъжни песни - певци песни за него пеят - Балканът пее хайдушка песен - самодиви... песен поемнат - и с песни хвръкнат те - летят и пеят".
Четвърто. Очевидно е, но ще го кажем: в "пее" и производните му Е е опорна коренна гласна, а в три от случаите тя се появява още един път в наставката или окончанието.
В съчетанието на тези дадености езиковата случайност - това, че в български език глаголът "пея" има коренна гласна Е - е използувана и превърната в художествена закономерност. Песенният смисъл на ключовите думи пронизва творбата и чрез нейната повсеместно висока честота на Е, при което между тоя смисъл и Е се изгражда конкретна за творбата вторична връзка. Контекстът придава на гласната песенен смисъл и черпи от нея организираща и вторично смислова сила - такъв е изводът от горните наблюдения. И нека не се самоуспокояваме, че твърдението "Е в "Хаджи Димитър" звучи песенно" е негов безобиден синоним.
Ботевата балада нагледно показва как лириката функционализира езиковите дадености и как ги раздвоява между езикова случайност и художествено целенасочена закономерност. Полученият резултат, новоизградените връзки са също така раздвоени между съпротивата на аналитичното мислене и преодоляващата я сила на художественото внушение и условност.
Подобно раздвоение действува и в "римата, по-точно в една от нейните функции - да изгражда вторични смислови връзки между думи с римово-звукови прилики. На едната страна е съзнанието, че между "нищожна", и "тревожна", "мъченик" и "велик" има само звукова прилика и нищо повече, па другата е изгражданото от творбата внушение, че между тях "има и още нещо". Като анализатори не можем да стъпим нито само върху едната, нито само върху втората страна. Можем и трябва обаче да анализираме отношението между тях и художественото преодоляване на първата от втората.
Звуковата организация може да има и още по-опосредствувани връзки със смисъла. Голямата честота или организираната честота може да обвързва думи и изрази, с които звуковете нямат и най-малката възможна потенциална смислова: връзка. Звуковата организация може да произвежда и значения, свързани с най-общия смисъл на израза и творбата. Началното К в "Конници, конници, конници, кървави конници" обвързва "конници" с "кървави" и се включва подкрепящо в общия смисъл за повторителна монотонност на наплива. И тия значения изглеждат по-силни от евентуалното осмисляне на К на слухова основа. Винаги, дори когато е функционално най-силно подчинена, звуковата организация има и самостоятелна стойност, която подкрепя организираността върху другите равнища на лирическата творба. Върху възприемателя тя действува по този път и хипноидно, "хващайки" го в най-трудно наблюдаемите сфери на съзнанието му. Други речеви жанрове, магическите и религиозно-трансовите на "първо място, използуват тия възможности на звуковата организация далеч по-енергично, но и функционално стеснено, самоцелно. В лириката те са префункционализирани и подчинени на широки и качествено, различни цели. Но как по-точно става това, какви по-точно са получените резултати - литературознанието мълчи. Тук е една от най-занемарените области в анализационната ни работа.
Не едно и не две наслоения в нашето литературно мислене препъват функционалния подход към звуковата организация. Между тях особено пакостна е представата за така наречената благозвучност ил.и музикалност на лириката. Какво значи благозвучие на речта не знаят достатъчно точно нито специалистите, които общо взето отбягват да употребяват това понятие, нито лаиците, които не пропускат случай да го споменат. Не тук обаче е бедата, а в ограниченото самоцелно тълкуване на благозвучието. То се обявява за ценност сама за себе си, по силата на което творбите, определени чрез един или друг неясен критерий за неблагозвучни, автоматично падат по-ниско в очите на читателската публика. Какво обаче биха казали поклонниците на благозвучието за следните стихове:
Денят за труд е отреден,
за сласт и мирен сън нощта.
Те са от поет, когото причисляват към "благозвучните" (Дебелянов), но първия стих от неговата "Тиха победа" никой критерий не би отнесъл към благозвучните. В него има четири звука (не букви!) Т, две от които съпроводени с Р (труд, отреден), две Д, или общо шест избушни съгласни; проходни съгласни има само една, 3, два пъти се появява и сонорът Н. Поради всичко това стихът се произнася с напрежение, по-голямо от обикновеното, а слуховият му ефект е по-рязък. Такъв обаче е и смисълът, носен от това звуково построение. Налице е единство между смисъл, артикулация и слухов ефект, което се доутвърждава чрез контраста със следващия стих. Първият стих започва с думата "денят", вторият завършва с "нощта", в първия се говори за напрегнатия дневен труд, в другия за сладостния нощен покой. Все така последователен е и контрастът в звуковия им строеж - няма да доказваме това чрез анализ и на "за сласт и мирен сън нощта". Неблагозвучие? Понятието явно не върши работа, не подхожда на същината на звуковата роля. Не е важно дали нещо е благозвучно или неблагозвучно, важно е допринася ли с това за творбата или пречи. И най-затрудняващите говорния апарат и най-дразнещите ухото съчетания са на мястото си, ако подкрепят насоката на творбата, и най-нежните лилиевски "благозвучия" ще прозвучат абсурдно, ако попаднат, да кажем, в сонета на Михайловски "Краевековно тление".
Преломът в българската лирика на границата между двата века бе, естествено, прелом и на звуково равнище. Според една невярна и несправедлива представа там е началото на звуковата организираност ("звуковото майсторство") в лириката ни. Според друго, по-реалистично, но недоказано гледище ролята на звуковата организираност просто се е усилила, рязко усилила. Ние пак ще се ограничим в гледището, че с прелома е дошъл друг, много различен тип езикова организираност. Първите непълни наблюдения подсказват, че в периода до Яворов главна опора на звуковата организираност са анафорите, еднокоренните повторения (етимологичните фигури) и еднаквите морфологични форми на окончанията (хомойотелевтоните) - явления, много присъщи и на народната ни песен. Тези организационни схеми много добре "стоят" в типа на българското лирическо творчество през втората половина на миналия век и трябва да бъдат оценявани според приноса си към него. По-нататък, в първите две десетилетия на нашия век относителният дял на етимологичните фигури и хомойотелевтоните спада, на алитерациите и асонансите се покачва. По-същностно за промяната обаче се оказва увеличаването на дела на групи от еднакви ударени гласни, около които има една или повече еднакз ви съгласни. Следният пример от творчеството на Яворов онагледява станалото:
Разръфани и прашни, вечерния хлад
най-сетне ще ви лъхне. Морно меланхолии
чела ще наведете. Спомена нерад
ще пари - като въглен - на душите болни,
като забита и прекършена стрела.
В началните два стиха на откъса алитерация подкрепя смисловото двуделение и контраст така очевидно, че няма да пилеем място да го анализираме:
РазРъфани и ПРашни, веЧеР...ния ХЛад най-сеТНе ще ви ЛъХНе.
А ето колко наситен е откъсът на вокално-консонантни ядра:
хЛАд - чеЛА - стреЛА
душИТЕ - забИТА
сЕТНЕ - наведЕТЕ
разРЪфани - прекЪРшена
ПАРи - ПРАшни - неРАд
вЪГЛЕН - ЛЪХНе
спОМена - МОрно
Прибавим ли към изброеното и краестишните рими хлад - нерад, болни - меланхолии, стрела - (мъгла), оказва се, че освен акцентио спорното "най-" целият текст е покрит с ядра от ударени гласни и обкръжение от съгласни. Тази наситеност е характерен белег на лирическия тип от двете начални десетилетия на века; характерен и функционален, защото подкрепя живеца на неговия семантически механизъм, който вече определихме като дифузен.
Тази наситеност изглежда е главният подтик въпросната звукова организираност и най-вече звуковата организираност на символистическата лирика да бъде обявена за "музикална". И макар че срещу здраво наложени представи не е хубаво да се рита, няма да премълчим, че отнасяна към лириката, думата "музикалност" е нещо по-неточно и от метафора и че тя много повече е замъглявала, отколкото изяснявала природата на литературната художественост. От всичките възможни възражения срещу допускането на тази дума в обсега на литературното мислене (а те са наистина много) ще отбележим само едно: на "музикалността" придаваме ценностна стойност, при това самостойна, и обявяването на някой лирик за "музикален" е вече само по себе си похвала, докато горко томува, който бива набеден в "немузикалност". Това разделение е груба художествена дискриминация, неисторична и нефункционална, част от общата тенденция някои типове лирическо творчество да се обявяват за "по-лирически" от други. Тенденция, която литературният учен и анализаторът трябва да изследват, но не и да следват.
Разглежданият тук въпрос "звучащото слово в лириката" засяга част от същината и функциите на римата. Засяга римата и споменатият исторически несправедлив дележ на "музикални" и "немузикални" типове лирическо творчество. Кръстосването на двете линии изисква да отделим малко внимание и на римата.
Делим римите на богати и бедни, точни и неточни - "Бордей - пей", "мътен - тътен", "бели - изплели" определяме като пълни, точни и в крайна сметка "хубави" рими. Що се отнася до "кърви - първите", "спусна - устните", "поема - време", "логично - обичахме", определяме ги, след немалко колебание дали изобщо да ги причислим към римите, като непълни, неточни и... следващата оценка, противоположна на "хубави", идва от само себе си. Замислим ли се върху тази своя мяра, откриваме, че тя е положена върху римовия тип на Яворов, Лилиев, Смирненски, а оценъчно е насочена - такъв е обективният резултат - против римата на Гео Милев, Ат. Далчев, Н. Вапцаров.
Делим римите на граматични, като към граматичните отнасяме "дайте - знайте", "небето -полето", "ръката - борбата", "горица - водица", а към неграматичните "къща - разгръща", "прага - блага", ,,събрани - рани", "конете - целунете". Граматичните рими оценяваме като "лесни", "близки до ума, неоригинални" с всички произтичащи от това изводи и последствия. Работата обаче е в това, че всичките ни примери за граматични рими са от творчеството на Ботев и че в него граматичните рими заемат относително много по-голямо място, отколкото в творчеството на Лилиев. Трябва ли да последва изводът, че римата на Лилиев е по-добра от Ботевата и има ли изобщо разум в подобен извод?
От историческо гледище римата съвсем не е "ценност в себе си". Дълги художествени периоди, дали забележителни произведения, изобщо не са познавали възможността да се римува, а в стария Рим стихове, които от наше гледище са римувани, са бивали сочени с недоумение и укор. Римуването е едно от най-закъснелите чеда на европейското литературно развитие, а след появата и утвърждаването му нападките срещу него и творческият отказ от него никога не са секвали. Най-ясен израз на творчески отказ от римата е така нареченият бял стих, тоест бял стих има там, където има алтернатива "да римувам" или не". В този смисъл "Илиада" е просто безримова творба, а "Ралица" и "Бойко" от Пенчо Славейков са в бял стих.
От системно гледище римата се оценява според приноса към контекста си. Ако в този контекст се появяват устойчиви речеви блокове, еднокоренни построения (например "но кълни, майко, проклинай", "певци песни за него пеят"), ако синтактичните и граматически схеми изпълняват важна организираща роля, граматичната рима в него би била функционална - не "лека", "близка до ума", а именно функционална. В друг контекст добре ще действуват с преобладаващия си дял неграматичните и изненадващите със звуковия си строеж и смислови връзки рими.
Оценъчният дележ на римите на точни и неточни, пълни и непълни е не само нефункционален, но и неисторичен. С право" или не, всяко ново направление идва с декларираното самочувствие, че поема една обезкръвена, изневерила на задачите си литература, на която ще вдъхне нов, истински живот. В системното единство на промяната редовно участвува и римата - преобразувана и дори снемана в своето структурно отрицание (преход от римуване към бял стих или обратното). Силният лирически трус, предизвикан от поколението на Гео Милев, Багряна, Далчев, постави предишния тип римуване, което ние оценяваме като пълно и точно, в положението, в което постави целия предишен лирически тип, тоест злепостави го като обезкръвено, изкуствено, книжно и фалшиво, чуждо на естествеността и реализма. Тези крнкретни исторически значения в римовата стилистика трябва да се оценят от по-общия поглед върху развитието на българската лирика. Засега обаче, както виждаме, те твърде слабо влияят на нашето литературно мислене.
Впрочем промяната в римовата стилистика през 20-те години не е единствена в недълговечния развой на новата българска лирика и на българския стих изобщо. Ето главните му етапи, като редът на изброяване не следва задължително последователността във времето.
Първи етап - безримов. Така е в старобългарската литература, в народната песен.
Втори етап - силна изявеност на граматичните рими, по-малък брой на съседните съгласни, които имат и по-голямата свобода да не бъдат пряко съседни, колебания в ударението, функционализиране като рими на мъжки клаузули, в които еднаквото е само в ударената гласна. Най-пълно се проявява този римов тип през деветнадесети век.
Трети етап - осезателно увеличаване на броя на еднаквите съгласни и гласни около опорната римова гласна. Разгръщане на началностихова и вътрестихова рима, насищане на текста с римоподобни групи, каквито по-горе посочихме в откъса от "В часа на синята мъгла". В сила са ред изисквания и забрани: да се римуват еднородни клаузули, мъжка с мъжка, женска с женска, дактилна с дактилна, да се римува "кръв - пръв", "кърви - първи", но не и "първите - кърви"; римуващите се думи трябва да имат еднакви окончания, да се римува "поема - Ема", но не и "поема - време". Този римов тип се утвърждава и разгръща от края на миналия до средата на 20-те години на нашия век.
Четвърти етап - активен отказ от двете основни забрани на предишния етап. Допускат се, не, търсят се рими като "прозореца - двора", "празници - омразни", "историо - хора", "строго - мога", "вратите - копита", "плачем - грачат", "гъдел - бъда". На звуковата стойност се отдава по-голяма важност, отколкото на буквения облик ("Фамагуста - чувства", "ресто - неуместно"), римуването се спуска до фонологичните съставки ("червей - тебе"). Двадесетте и тридесетте години са меденият месец на този римов тип, но продължава да действува той и в наши дни.
Пети етап - бял стих, дошъл закономерно в алтернативата между третия и четвъртия етап и прилягащ добре на интелектуализирането на съвременната лирика. Прякото обуславяне на белия стих от "нашата динамична космическа епоха" спада към литературната митология.
Ще завършим с довод-сравнение между съвременната живопис и съвременната "неточна" или нулева рима. Мнозина убедено си вярват, че художниците от двадесети век рисуват така (тоест деформирано, некрасиво и неразбрано), защото не могат да рисуват, не им стигат силите да рисуват по образеца на Рафаел, Гейнсбъро или Репин. Същият тип хора пак така убедено си вярват, че съвременият лирик римува "неточно" или изобщо не римува, защото не може да се мери с римата на Яворов, Лилиев, Смирненски. Тези гледища са прави в едно: съвременният художник, съвременният лирик наистина "не може", но не поради творческо слабосилие, а защото е верен на епохата си и на законите - на художествения процес.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
А какво не казахме ние
Започнахме с въпроса, какво не казва лирическата творба, редно е, завършвайки, да го отправим и към себе си, защото скритата недоизказаност може да бъде добродетел на лириката, не и на изследвания от рода на настоящото.
Според началната уговорка изследването ни се ограничи в някои въпроси на лирическия смисъл. Само някои. Дали частичното изследване на частта е успяло да очертае някаква методологическа цялост, не е работа на автора да преценява.
Развитието на първоначалната идея да изследваме само смисъла, не и строежа на лирическата творба показа колко неделими са тези две страни. Стана още един път ясно, че както не може да има смисъл без строеж и строеж без смисъл, така и не може да се говори за едното, без да се говори и за другото. И все пак мислимото разделение между тях допуска и изисква да бъдат те изследвани и в относителната си самостоятелност. Тук, в заключението, ще изброим някои проблеми, в които преобладава "строителният" аспект на лирическата творба.
Анализът тръгва от сегментирането на текста на отрязъци и на лирическата творба - на смислови подцялости. Методика на сегментирането, поне засега, няма и анализаторът е оставен на собствените си разбирания, съчетавани успешно или не с индивидуалността на творбата.
Видимо по-леко е разграничаването на равнищата - от фонологичното до свръхсинтактичното. Същинската работа на анализатора обаче започва оттук нататък, с изследването на връзките, и взаимодействията между равнищата. Това е изследване "в отвес" или напречно, което пък навежда на друга трудна задача на анализирането.
Строежът на литературната творба налага анализирането да се движи в две главни посоки. Едната е постъпателна - изследват се връзките между следващите един подир друг отрязъци; другата е отвесна и в нея се изследват смисловите наслоения в отделния отрязък. От своя страна всяка от тези посоки се раздвоява в нови разновидности и проблеми. В постъпателния, надлъжния разрез може да се анализират съседни и несъседни отрязъци; съседството и дистанционността пораждат различни типове значения и изискват различно виждане от анализатора - не само с това, че дистанционните връзки са по-трудно забележими. Тук възниква въпросът: с кой отрязък на текста да започне анализът - въпрос, който анализаторът трябва да решава сам, изправен пред творбата. Нещо по-принципно може да се препоръча като отговор на другия въпрос: трябва ли анализът да следва реда на текста или да върви "разбъркано". Последователното анализиране (да не говорим за последователното прочитане) е неотменно нужно в анализационния процес, но не е случайно, че такъв анализ остава в границите на началните занимания с художествена литература, съответно на началния учебен курс. Ограничаването в последователния ред противоречи на природата на творбата, която представлява противоречиво единство от постъпателност и наслоителност, от съседност и дистанционност, от динамика и статика. С една дума, анализът се движи върху текста напред и назад, с преходи между съседни отрязъци и скокове през големи текстови разстояния, включително - това е принципно нужно във всички случаи - съпоставката между началото и края на текста.
В напречния анализационен разрез също има раздвоение, свързано с раздвоението в надлъжния. Вътре в отрязъка има сноп от равнища, от най-нисшето до висшите, връзките между които изпълняват важна смислотворна роля. Извън отрязъка обаче в други точки на текста има много и много съставки, свързани с неговите, така че собственият му смисъл се среща със смисъла, който му придават другите отрязъци, а полученият резултат е един от най-сериозните проблеми за анализатора. Така свързаните помежду си дистанционни единици образуват в творбата статични наслоителни ядра на взаимно смислово проникване, които със своята статичност са другата посока на творбата, противоречиво насочена към постъпателността. Но тук, ако не и още от самото начало, става ясно, че явлението отрязък, без което не може да мине нито възприемането, нито анализирането, е също така противоречиво раздвоено между статичност и постъпателност... Изобщо горните бележки може да изглеждат повече неясни, отколкото трудноизпълними като препоръка. За жалост нещата стоят точно обратно. В казаното няма нищо сложно и нищо особено, а овладяването на противоречието между статика и постъпателност е сред най-трудните задачи на анализатора.
Горните бележки са твърде общи - те се отнасят по принцип към всички "постъпателни" жанрове и изкуства (епос, музика, филм, театър и пр.). Конкретизирането им към лириката започва с няколко елементарни стъпки: търси се взаимното активиране между равнищата; търсят се дистанционните, ненатрапващите се, често трудно забележими връзки; анализът следва наслоителните повторения, сам прави смислови скокове, втурва се напред и рязко се връща назад по текста - защото това изисква лирическата творба.
Важна точка от анализирането на строежа е вниманието към това как започва и как завършва творбата. Лириката има свои родови особености на началото и завършека, най-очебийна от които е относително рязката отвореност! Към проблемите на началото може да се отнесе и заглавието, което би било най-занемарената част от нашата анализационна работа, ако нямаше и по-занемарена - анализирането на липсата на заглавие, която в исторически и теоретически план никак не е чужда на лириката. Творбата не се побира в линеарността на текста, така че от анализиране се нуждае негласната начална предпоставка, стояща преди началото (художествената пресупозиция, както можем да я наречем) и негласното смислово продължение след завършека. В точките на превключване от нулев към реален текст и обратно, се пораждат богати и редовно пренебрегвани значения. Като се изключат индивидуалните различия й различните степени в принципно рязката му отвореност, началното встъпване в лириката е еднотипно. Не е така в завършека. Той също има високо равнище на отвореност (лирическата творба има по-голяма свобода в избора къде да свърши, за възприемателя казаното продължава да "отзвучава" по-нататък в неказаното и пр.), но тъкмо тук лирическата противоречивост сякаш казва своята последна голяма дума. Една група лирически текстове завършват с принципно рязка отвореност, а друга след такъв "първи завършек" повтарят по някакъв начин нещо от началния отрязък - стих, група стихове, строфа, повтарят дословно, вариационно, дори противопоставно, но повтарят. И двата типа завършек са родово специфични за лириката, силни смислотворни фактори за творбата, достоен обект за вниманието на анализатора.
Настоящото изследване уподоби донякъде този лирически строеж - прекъсна рязко хода на изложението и се върна към началото си. Дано това не е единственият му досег с лириката.
Няма коментари:
Публикуване на коментар