Литературата като текст Художествен и нехудожествен текст. Юрий Лотман, „Текст в текста”

Какви са условията, за да бъде литературата художествен текст? Текст е едно понятие с изключително много определения. Ние ще вземем нещо по-близко до литературата. Юрий Лотман е едно от най-големите имена в семиотиката, лидер на т.нар. Тартуска школа. Работи най-ярко през 60-80-те години. Школата и в момента процъфтява в Естония (Тартус). Времето на разцвета на идеите на Лотман съвпада с времето на френския структурализъм, а те са в едно ясно съперничество. Лотман е считан за второто най-голямо име в източноевропейския структурализъм.

Лотман обяснява, че честата употреба на понятието „текст” през 70-те години и различните разбирания на термина „текс” говорят за две неща: актуалност на проблема и индекс за научна динамика (за това, че понятието се развива).

Идеите на Лотман са сред основополагащите в семиотика на литературата. Какво обаче се мисли преди и по времето на Лотман за текста? В онтологичен план текстът се мисли като реалният, материалният модус на съществуването на литературната творба.



Отношението творба – текст

Под „творба” се разбира идеалният план на съществуване в творческия процес на автора; реалният, материален план на съществуване в текста и основно идеалния план на съществуване в читателското възприятие. Литературната творба е всичко това; това е творбата, като всеки един от елементите на нейното съществуване са само различни модуси на съществуване на едно и също. Същината е едно и също, но модусите имат и някои отлики, заради различното битие, в което се намират.

Има три различни модуса на съществуване на литературната творба като цяло, които представят различните страни. За да съществува едно произведение на изкуството, то трябва да бъде създадено и да има някакъв материален носител. Литературната творба винаги се мисли по отношение на своето съществуване и реализация.

Много трудно се откриват обективни системи, в които да се описват както рецепцията, така и творческият процес, поради размитите критерии за научност. През 60-те години структурализмът съсредоточава вниманието си именно върху текста.

Ролан Барт има едно много хубаво определение за разликата между текст и творба: „творбата е това, което държим в джоба си (т.е. книгата), а текстът е едно методологическо поле”. Това определение е толкова общо, че е абсолютно вярно. Това, че „творбата се държи в джоба” не означава, че става въпрос само за книжното тяло, тя има едно материално, битийно съществуване, което може да отведе точно до това разбиране на творбата като съществуване, макар и в идеален и в реален план. Тя присъства. Текстът е един абстрактен конструкт. За Барт като структуралист е важен конструктът; не това, че е реален, не това, че е материален носител, а това, че може да се погледне абстрактно и да се изследва.

За Юрий Лотман определението за текст е „едно семиотично пространство, което осигурява йерархията в структурите и в което езиците си взаимодействат”.



Отношението език – текст

Има два основни вида отношение, две различни перспективи, които представят виждането за връзката между език и текст и които са ни необходими, за да разберем какво е текстът.



1. До времето на конструктивизма е водещо виждането, че езикът предхожда текста. Той е пръв във времето, защото текстът изисква осмисляне и предварително готов код, който езикът дава към него. Езикът е пръв онтологично (макар и не буквално), а текстът е вторият. Най-ясно това се изразява в определението на Йелмслев (глосематика), който казва, че „текстът е всичко, което е било, е и ще бъде казано на даден език”. Това означава, че езикът е панхронен, т.е. той е извън времето (той е инвариантът) и е универсален, първичен, а текстът, това са различните му времеви реализации. Текстът се движи във времето, съобраява се с времето. Той се променя, носи промените.

Подобно разбиране означава, че езикът е цялостен, той е цялостната система, на която отговарят множество текстове. Затова деконструктивизмът говори, че цялото европейско мислене е логоцентрично, което поставя приоритетът на езика и идва Дерида (?) и си задава въпроса защо пък езикът да е първичен, а текстът да е вторичен? И също така пародоксално казва: защо пък текстът да не е първичен, а езикът да е вторичен?



2. Има и втори вариант на отношението език – текст. Съществува и друго виждане, което е характерно повече за литературознанието. Първото виждане е характерно повече за лингвистиката. Според второто виждане текстът е онова, което реално съществува, с което човек се среща и въз основа на тази среща конструира езика или предполага езика, на който е направен този текст. Типичен пример: отваряте книга, не знаете на какъв език е, виждате и се ориентирате. Тук става дума за естествен език, но и за едно друго виждане за езика. Езикът е цялостен, затворен в някакви граници. В подобно разбиране много активна позиция имат понятия като: начало, среда, край, рамка, рампа (театърът също може да се мисли като текст) – тези ограничения, които задават цялостта и които са много важни за отделянето на едно специфично пространство.

Още Аристотел в своята „Поетика” говори за това, че сюжет трябва да има начало, среда и край. След което обяснява, че началото е това, с което се започва и което стои преди средата; средата е това, което стои след началото и преди края. Това ни изглежда безумно скучно, но на практика Аристотел говори за това, че художествената творба е организирана, че е една цялост, а не може да има цялост без елементи в него. За да кажем, че нещо е текст, трябва да имаме идеята за такава организираност. Дори когато някои неща са в отклонение, те са се отклонили от гл.т. на цялото.

В подобно разбиране текстът е панхронен, т.е. извън времето, защото той е създаден като цяло, живее се като цяло. Съответно неговото време е едно друго, вътрешно време (не е просто историческото време). При подобно разбиране, когато първата среща е с текста, т.е. методологически първо общуваме с текста, кодът още е неизвестен. Текстът ни учи на своя код (език). Затова е толкова важен първият стих във всяко едно стихотворение: той ни задава ритъма, думите, ориентира ни към стила, дава ни кода, през който ще четем онова, което следва. Началото, средата и краят са много важни. Те са съществени носители на идеята за цялото.



Има и нещо друго, за което говори Лотман. Той казва, че „митологично настроените култури имат един особен посредник между езика и текста и това е текст-код”. „Код” в известен смисъл замества понятието „език”. Такива текстове-кодове могат да бъдат митовете или образцови текстове, които регулират, задават принципите на четене. Те осигуряват адекватното разбиране и функционирането на текстовете в действителността: общата памет и общото културно пространство. Такива текстове-кодове регулират културния процес, създаването на общност, един що-годе приемлив за всички общ код на разчитане.

В „Песен на песента ми” на Яворов има едно двукратно повторение „надире не поглеждай”, като втория път то е разгърнато.

Надире не поглеждай - няма жив
на мъртъвците сред тълпата:
едни остаха там
безплътни призраци
едвам съзирани през тишината
на спомена мъглив.

Българският символизъм използва едни текстове-кодове: „надире не поглеждай”, тъмнината, мъртъвци, безплътни призраци – това е митът за Орфей и Евридика. За да изведе Орфей своята любима, своята песен, своята душа (и душата му погива заедно с Евридика), той не трябва да се обръща назад, докато я изведе. В този случай обаче, „надире не поглеждай” и този Ад (царството на Хадес) се отнася до нашата реалност, до нашия живот. Песента трябва да излезе от реалността, която е ад, за да влезе в истинското пространство на съществуването.

От друга страна имаме и един универсален код в този мит за Орфей и Евридика, защото митовете, независимо за какво разказват, те се отнасят еднакво за мъже, жени, деца, старци... т.е. те имат една универсална истина, независимо от фабулата. И универсалната истина гласи: когато душата ти е в Ада и искате да спасите душата си от Ада, докато не излезете от там, не се обръщайте назад. Задвижването през такива текстове-кодове на едно възможно разбиране осигурява възможностите на художествения текст да гради и в онези допълнителни неща, които го правят автентична литература.



Основни функции на текста

Текстът може да има две основни функции:

1) предаване на значение, където, когато това е доминиращата функция, водещи качества са адекватност, яснота, точност на разбирането

Нехудожествените текстове имат като водеща функция точно тази. Задачата на един нехудожествен текст е колкото може по-ясно и адекватно да предаде информацията, при това информацията в изхода и информацията в края трябва да бъдат еднакви.

2) пораждане на нов смисъл, като, за да се осъществи тази функция, текстът трябва да има вътрешна нееднородност, да има повече от (или най-малко) два езика (кода) в себе си

Художествената литература се отличава именно с пораждането на нов смисъл.

Ще се спрем на литературоведския еквивалент на интереса към затвореното, към онова, което там се реализира и колкото се може по-адекватно от езика към текста, и обратното.

Тези два различни акцента в отношението между еднозначност и нееднозначност се асоциират в литературознанието като отношението между две големи имена: отношението Владимир Проп – Михаил Бахтин.

Отношението вече не е толкова език-текст, колкото виждане за текст. От множество текстове Владимир Проп конструира единния текст, който стои като инвариант. Именно защото се занимава с наратива, с разказването, където има динамика, в изследователския подход на Проп всъщност има статика: онова вътре, което е случване, то е само едно „леко колебание” (Лотман). Как изглеждат случванията в текста? Как изглеждат като динамична система? Статика – динамика (разрушаване на статиката) – нова статика. На практика това според Юрий Лотман е само едно колебание около усещането за този единен текст, който стои като един модел извън конкретната реализация. А конкретната реализация на отделните текстове само предава този модел.

Михаил Бахтин от един текст извежда множество субтекстове, които го изграждат. Не става въпрос само за един текст, но и за субтекстове, които го изграждат. Оттук и идеята за полифонията, която специално в теорията за романа е въведена от него. Разбирането, че в един текст има нееднородност, множество текстове, които влизат със своя код и със своите езици, поражда динамика, поражда напрежение и в този случай възможностите на текста са по-големи от възможностите на който и да е отделен език. Текстът може да ви каже много повече неща, отколкото може всеки един език.

Когато има повече езици, някои от тях са доминиращи, други са периферни в изграждането на текста. Много често повечето явления просто потвърждават и акцентират онова, което е в доминираща позиция. Примерът, който самият Лотман дава, е един пример, даден от Лев Толстой. Бистрото изворче с кристалночиста вода, точно там, където извира водата, повдига лекичко от дъното пясък, сламки и точно тези неща, които се въртят в центъра, още повече акцентират върху чистотата и бистротата на цялата вода. Така че множеството текстове, сблъсъкът между различните езици, подвижната гледна точка задават в художествената литература като текст едни други възможности. Това не е текст, който просто предава информация. Това е текст, в който може да се създават нови смисли. Някои от тези неща очевидно могат и да се опишат.

Вече е христоматийна истина в българистиката, че основен похват в поезията на Никола Вапцаров, освен контрастите, е и вариантното сцепление (?): той тръгва от едно понятие „живот” и в края изгражда друго понятие „живот”. Подобно нещо имаме и при Смирненски в „Пролетно писмо”: започва с един тип романтика, междувременно гради, сблъсква две конфликтни гледни точки и в крайна сметка излиза с една друга представа за романтика:

в гранитни вази ний да потопим
на бунта огнедишащите рози.

Едното не отменя другото, снема го в себе си вариантно и го привлича към нещо друго и ново.

Идеята е, че художествената литература като текст, за разлика от нехудожествената литература, служи не просто за адекватно предаване на някаква информация от автор към възприемател, но има и възможността да гради нови отношения. Как се градят? От една страна това е процес, управляван от авторовата институция (?). От друга страна това е и процес, управляван от читателската институция (?). Това се свързва с третото ниво, на което трябва да разгледаме идеята за текста: прагматика на текста.



Прагматика на текста

Езиците на текста влизат винаги в диалог с езиците (езика) на читателя. Според Лотман читателят също може да се мисли като текст. Всеки от нас носи романа на своя живот вътре в себе си. Самият факт, че той е попаднал в семиотично поле, разчитал е на езика, задава и неговите езици като една оформеност, като текст. Така че при всички случаи в употребата на художествената литература винаги се сблъскват най-много два езика: дори на текста да е само един, на читателят е вторият и се получава не просто предаване на смисъл, а пораждане на такъв. Това е начин текстът да се избави от семиотичното равновесие. Прагматиката на текста дава възможност текстът да се извади от семиотичното равновесие, ако има такова. Когато тръгваме да четем художествен текст, винаги тръгваме с идеята, че има повече от един език, повече от един код на разбиране и колкото повече пластове сме разчели, винаги допускаме, че има и някаква тайна, която не сме разчели.

Текстът винаги се поставя и в една културна ситуация на диалог при четенето, която също е различна от тази на неговото създаване и доминиращите смисли на неговото време. Примери за това са как днес разчитаме в древни текстове полифония, или откриваме индивидуализъм (индивидуалното), или разчитаме като метафора нещо, което изобщо не е метафора, защото текстът дава такава възможност. Съвременният читател, поглеждайки към старите текстове, открива там неща, които не са били откривани до момента. Но не защото си ги измисля. Текстът дава и такава възможност, но тя е различна от онова, което е тръгнало като информация, което е подавано като значение в онова другото време.

И обратното: могат да се търсят митологични структури и там, където няма митологични структури. Но не защото си ги измисляме, а защото текстът дава такава възможност. И това е особеното в художествената литература: че текстът се организира с възможността да се саморазвива. Срещата с друг културен език, какъвто е езикът на читателя, ще активизира някои от кодовете на четне, които до този момент не са правели впечатление, не са забелязвани.

Връщаме се към примера на Толстой за бистрата вода: тя се избистря в момента, в който я замърсим; с гледната точка на една чужда култура, някои неща започват да се отличават. Има една вътрешна организираност (текстът задължително е организиран), което не позволва да се виждат в него неща, които иначе няма.

Студията на Лотман е наречена „Текст в текста”, за да покаже как често се динамизира този принцип на пораждане на смислите с явна външна намеса, с проблематизиране на рамките. Примерите му са много. Лотман казва, че това може да бъде театър в театъра (пр. „Хамлет”: Хамлет едновременно е и въвлечен в представлението, и стои извън него), разказ в разказа, роман в романа. Така се задават и различни пространства, и различни структури, и различни езици. Идеята е за едно взаимно преливане на двата свята, което се създава. Какъв е ефектът? Това, че има рампа в рампата (като представяне на сцената), че има театър в театъра, задава като по-малко театрално, като повече правдоподобно това, което същинската пиеса казва. Те взаимно оглеждат своята фикционалност (тя е удвоена).

Другият пример на Лотман е от „Майстора и Маргарита”. Там всъщност текат два романа: един за майстора, за твореца, а другият внезапно нахлува в най-интересните моменти и започва да разказа за страстната седмица, за Христос и за Пилат Понтийски. Ако романът за Христос е представен с „повишена асерторичност” (?), с изумително прецизна правдоподобност, то другият роман (за майстора, за Москва в ХХ в.) е изпълнен с едни небивали неща: там котакът лочи водка, Дяволът се разхожда по улиците, в една малка комунална квартира се развихря Валпургиева нощ, случват се невероятни неща в нашия съвременен живот. Взаимно двата романа са различни заради различните кодове; заради различния тип разказване и организация те се сблъскват като чужди езици и така подчертават собствената си чистота: за да се слеят накрая в онова, което много трудно може да бъде изказано ясно, образът на майстора и Маргарита там, на Луната, в едни други митологични измерения, отвъд греховното... А Христовата святост има толкова човешки измерения, че на практика този роман, „Майсторът и Маргарита”, показва двете универсални посоки за осмислянето на света: мистичното и човешкото се срещат по един странен начин, където сблъсъците, чуждите културни езици дават възможност за пораждане на смисли, каквито нито един по-хомогенен тип разказване не би могъл да постигне.