Loading

Жоржета Чолакова: "ЖАНРОВАТА ПАЛИНОДИЯ В ПОЕМАТА НА КАРЕЛ ХИНЕК МАХА „МАЙ”"

Поемата „Май” притежава удивителната способност непрекъснато да ни изненадва със своите необозрими магични тайнства. Тя е от тези творби в световната класика, които дори във вековното си литературно битие не могат да бъдат докрай уловени, разгадани, изживени. Предизвикани от нейната художествена енигматичност, сега ние ще се опитаме да разсъждаваме върху тази неизчерпаемост на инвенции, която е следствие от съвършената организация на това сложно художествено цяло, позоваващо се върху конфронтацията/ съгласуването на разнородни жанрови кодове – проблем, останал неизследван досега в иначе изключително богатата специализирана литература за Маха.
В произведението участват три различни по жанрова определеност типа текстове: патриотично стихотворение, философско-лирическа песен и интермецо. Всеки един от тях представя автономни и завършени текстове, които могат да съществуват самостоятелно, тъй като изобразяват винаги нова и при това необвързана спрямо другите части лирическа ситуация. Включването им в границите на едно общо художествено цяло сякаш с явна преднамереност разколебава вътрешното равновесие на творбата. Това жанрово разноезичие обаче е предизвикателно афиширано и затова издава наличието на целенасочена и добре обмислена стратегия.
Една от формите, чрез които се осъществява жанровата многогласност в „Май”, е синтезът на разностадиални културни модели. Трите жанрови знака принадлежат към различни културологични програми: патриотичното стихотворение „Чехите народ добър са” отвежда към национално-възрожденската конвенция, философско-лирическите песни, – към популярната в европейския романтизъм субективно-рефлексивна лирика, близка до тази на Байрон, Пушкин, Лермонтов, Мицкевич, Петьофи, а интермецото – към бароковия театър и фолклорния жанр моритат. За да заработи като единна художествена система, очертаната жанрова троичност на произведението трябва да се превърне не в еклектичен набор от произволно прилепени един към друг модели, а в динамичен диалог между жанрови кодове, чиято синхронизация е оправдана и мотивирана от характерната за романтизма тенденция към постигане на нови синтетични жанрови образувания. Тази сложно функционираща система очертава диахронията и синхронията в генетичния модел на Маховия романтизъм. От една страна формирането на субективно-медитативна поетическа нагласа е процес, който неминуемо отвежда към тайнствения и чувствен еротизъм, към мистично-демоничния свят на барока. От друга – се извършва кореспонденция между две едновременно развиващи се, но коренно противоположни естетически линии: чешката патриотично-песенна традиция и европейския байронизъм. Патриотичната песен „Чехите народ добър са” се вписва в контекста както на чешката, така и въобще на славянската възрожденска култура със своята патетична интонация, утвърждаваща добродетелите на чешкия народ и преди всичко идеята за консолидация на личността с националния колектив. Европейският байронизъм от своя страна изгражда противоположен личностен модел: това е героят отшелник, самотник, който е способен на титанични чувства и профетични прозрения. Налице е опит за съвместяване на две диаметрални представи за човешката личност, при това чрез участието на фолклорно баладично начало.
Конкуренцията между тези две идеологеми в „Май” в най-чист вид се проявява на жанрово ниво като противодействие между основни жанрови единици, илюстриращо съвсем убедително принципите на палинодията като структурно-семантичен механизъм. В литературната наука терминът палинодия най-често се разглежда в контекста на определено авторово творчество, в което могат да се набележат разнопосочни, често противоречиви, интенции. Като аспект на жанровата структура обаче то е непопулярно. Подобен смисъл влага в него Роже Кайоа в книгата си „Доближаване до въображаемото”, където отделна глава посвещава на палинодията на романа. За Кайоа този проблем има социологичен характер. Палинодията той разбира като иманентна предопределеност на романа да създава фикционален образ на обществото, който, макар и измислен, да претендира за достоверност, „да изисква писателят да забрави, че сам е създал тази история”, а от своя страна „романистът да се отказва (да се прави, че се е отказал) от своето основно средство – въображението”1).
Явлението палинодия по начина, по който е третирано в нашата студия, има други параметри. То проверява възможностите на един текст да постига нови смислови хоризонти чрез създаване на мрежа от различни жанрови междукодови взаимоотношения, които имплицитно да продуцират такава семантична посока, която да се сблъсква с посоката на експлицираното на равнището на текста значение. Чрез принципите на жанровата палинодия би могла да се обясни нарасналата способност на текста да надраства себе си посредством активизираната смислопораждаща функция на вложените в него жанрови единици. На всяка една от тези единици съответства текст, чийто „глас” има собствена аргументация, която му осигурява правото на автономен и относително устойчив свят. Но когато същият този текст става част от по-голямо цяло, неговият глас влиза в полемика с гласовете на другите жанрови единици. Като резултат, смисловата продуктивност на цялото произведение се активизира така, че става неизчерпаема.
В поемата на Маха имплицираният вътрешен диалог между трите типа текстове на свой ред поражда „таен” език, различен от езика на конкретизираната текстуалност. Тази констатация идва като потвърждение на тезата на Ян Мукаржовски, че „всеки знак за Маха е в романтическия смисъл на думата 'символ', разкриващ освен реалностите (нещата) пряко назовани и много други реалности, назовани образно и неразчленимо”2). Макар да има предвид структурата на поетическото изказване, синтаксиса и тематичните единици, Мукаржовски прави фундаментално откритие, което с право бихме могли да отнесем към цялата знакова система на поемата „Май”, включително и към нейното жанрово равнище. Защото смисълът на поемата, разчетен по линията на жанра, се съдържа и в границите на вътрешнотекстуалното пространство, отчитащо взаимодействието между различните по вид жанрови текстове, и извън него – в сферата на междутекстовостта, където действат архитекстуалните отношения на отделните типове текст с техните съответни жанрови варианти.
Вътрешнотекстуалният план на жанровата структура е от синтагматичен тип. Той представлява синусоида, чиито върхове и спадове съответстват на степента, в която трите жанрови кода участват по хоризонталната ос на семиотичния процес. Архитекстуалният план очертава въз основа на вертикалния семиотичен разрез жанровата парадигма на трите типа текстове: патриотичното стихотворение, четирите философско-лирични песни и двете интермецо. В продуцирането на художествения смисъл на произведението влиза в действие сложният механизъм на междутекстовостта, който навярно невинаги е бил съзнателно използван от Маха, но въпреки това е бил активно задействан от силата на неговата творческа интуиция.
Синтагматичното и парадигматичното ниво на жанровата структура произвеждат значения, които не са заявени от текста, а се съдържат във вътрешнотекстуалното (т.е. в граничните зони, свързващи отделните разножанрови части на поемата) и в междутекстуалното (т.е. в отношението на текста към други текстове или инварианти) пространство. Тези два типа структурно-семантични връзки са зависими една от друга не само поради тяхната обща обвързаност с изграждането на единното художествено цяло. Всяка жанрова единица, участваща в произведението, носи определена междутекстуална информация (жанровия тип междутекстуалност Жерар Женет нарича архитекстуалност3)), а в същото време кодът на тази информация може да се реализира единствено чрез последователното си взаимодействие с другите кодове на жанровата структура. Ето защо е необходимо да проследим трите жанрови типа текстове най-напред като самостойни архетипни единици, а след това и като противодействащи си една на друга величини, всяка една от които генерира вътрешнотекстуалното напрежение поради факта, че: първо, притежава като архитекст непроменлива идентичност и второ, граничи с другите архитекстове на произведението и предизвиква тяхната реакция.
С най-стари архитипни напластявания е кодът на уводния текст към поемата – патриотичното стихотворение „Чехите народ добър са”. Неговото участие в творбата на Маха буди най-много недоумение – както поради лабилната композиционна връзка с централната част на „Май”, така също и поради смисловата си необвързаност с нея. Затова никак не изненадва фактът, че той не е включен както в повечето чешки издания, така и в първия български превод на „Май” от 1948 г., направен от Емил Георгиев и Симеон Русакиев. За да открием ключа на тази загадка, ще трябва внимателно да проследим семантичния ефект от взаимодействието на тези два видимо чужди текста. Но преди това нека да видим каква генетична информация носи всеки един от тях като архитекст.


Във времето, когато се появява „Май”, национално-освободителното движение на чешкото Възраждане стимулира патриотично-декламативните интонации. На тази тенденция се поддава не само Маха, но и много други поети от неговото поколение – Карел Сабина, Йозеф Вацлав Фрич и др. Доминиращият през Възраждането патриотичен химн има своите предходни жанрови аналози в песенната традиция на ренесансовата хусистка поезия. Хусистките бойни песни обаче, в това число и най-популярната от тях – „Кои са божиите бойци” (сред. XV в.), повтарят някои моменти от жанровата схема на църковното химническо пеене. Всъщност архитекстуалните отношения на патриотичния към религиозния химн са напълно обясними, като се има предвид общият и за двата жанра панегиричен дискурс. И в двата случая образната мотивация се ръководи от акламативно възторжения патос, който утвърждава или величието на Бога, или величието на Родината. Дори в патриотичното стихотворение към поемата на Маха откриваме стих, в който идентичността на религиозното и патриотично съзнание е експлицирана съвсем убедително:
Бог мой – кралю мой – родино
В този химн са запазени дори и някои жанрови формули, характерни и за религиозната панегирична поезия. Такава е например формулата на евокацията: в църковния химн тя представлява емотивно обръщение към Бога и възхвала на неговата всемогъща добра сила, докато в „Чехите народ добър са” евокацията е десакрализирана и адресирана към чеха с неговото добро, смело и вярно сърце. Друга жанрова формула на църковния химн в уводното стихотворение на поемата е рефренното повтаряне на евокацията в репликите на хор, който като действащо лице е основен маркер на химническото пеене. Начинът, по който Маха е усвоил и преобърнал (като го е десакрализирал) инварианта на църковния химн, говори за наличието на два видимо противоречиви момента: за необходимостта от ритуално-песенна интродукция и за нерелигозния смисъл на онова, което тепърва ще се разиграе като сюжетна ситуация. А тези два момента, както ще видим и по-нататък, принадлежат на света на скритите, незаявени на равнището на текста, значения, тъй като са продукт на жанровата палинодия, която може да бъде разчетена или по линията на архитекстуалността (в случая проявена между патриотичния и религиозния химн), или във вътрешните гранични пространства, в еднаква степен разделящи и свързващи отделните части на поемата и изпълнени с многозначително мълчание.
Вътрешната трансформация се осъществява не само на нивото на жанра. Още в този първи текст на поемата се забелязва, макар и съвсем дискретно, известна несигурност в личностната позиция на лирическия герой, която от своя страна подлага на съмнение еднозначността на декламативно-патетичния тон. Вместо да се идентифицира с националния колектив и с неговия революционно-патриотичен дух, лирическият герой ту се присъединява, ту се разграничава от него. В един момент той говори за своя народ от позицията на чужденец, който славослови, но не обича
Чехите народ добър са/ ти си техен верен син,
а веднага след това идва рефренът, в който той вече се чувства част от него
Верен син, наш брат бъди, / със добро сърце на чех си ти.
Промяната е маркирана само от местоименните форми: в първия случай лирическият герой е дистанциран от „те – чехите” и „ти – техния син”, докато във втория – местоимението „наш” сигнализира за неговата приобщеност към националния колектив. Подобно колебание от страна на лирическия герой, при това по отношение на този първостепенен за цялата възрожденска епоха проблем, подлага на съмнение жанровата чистота на стихотворението, тъй като за жанра на патриотичния химн такива настроения са напълно недопустими. Променливата позиция на героя спрямо националния колектив се прикрива зад ясния глас на патриота и по този начин поставя под въпрос принадлежността на текста към съответния жанров модел, чиято основна характеристика е смисловата еднопосочност и целеустременост. Чрез своята текстуална реализация жанрът на патриотичния химн влиза в полемика със своя инвариант главно с опитите да постигне вътрешна диалогичност и многопластовост на художествената идея. А това означава, че текстът не е жанрово херметизиран и може да взаимодейства с други текстове на поемата, което от своя страна е изключително важно условие за продуциране на неочаквани, т.е. незаявени на равнището на текста значения.
Вторият тип текстове – философско-лирическата песен – има за свой инвариант Байроновия тип поема4). Явлението байронизъм не трябва да се разбира буквално като Байронов поетически модел, а като бунтарско индивидуалистичен тип романтическа поезия. Близо до това разбиране стои чешкият изследовател Марин Прохазка, който предлага два варианта за тълкуване на понятието байронизъм: „освен като отношение на Маховото творчество към Байроновото, още и като зависимост на Маховото творчество от определени явления на европейската романтическа литература”5). Подобно тълкуване на байронизма е напълно коректно, защото представя чешката литература не като повторение на вече съществуващи в Европа образци, а като литература, участваща равноправно в европейската културна общност със свои оригинални интерпретации на универсални за европейския романтизъм модели.
Третият тип текстове – интермецото – е лишено в поемата от своята жанрова идентичност: I интермецо със своята драматизирана сцена на задгробния свят напомня едновременно и на драматургичен сценарий, и на градските фолклорни песни от типа на моритата, а ІІ интермецо е елегия, изобразяваща скръбта на дружината по своя вожд – „страшния горски цар”. От по-голямо значение за изграждане на философската концепция на произведението е I интермецо и затова никак не е случайно, че именно то има по-богата архитекстуална структура. През ХVІ–ХVІІ в. в чешкия градски фолклор е била разпространена панаирджийската песен моритат, в която обикновено са били представяни зловещи сцени на насилие и смърт. Всъщност цялото произведение на Маха е изградено върху, типичен за моритатната баладична песен сюжет: във фабулната завръзка това е мотивът за инцеста и самоубийството, а във фабулната развръзка – мотивът за жертвоприношението. Тъй като фабулата предхожда развитието на сюжета (поемата започва след като Вилем е убил баща си, който прелъстява неговата любима, и, осъден на смърт, очаква утрото, за да бъде екзекутиран), събитийната страна на текста е максимално редуцирана, за да докаже, че не случката интересува Маха, а философският смисъл на нейните последствия и отражения върху човешката душа.
Моритатът участва не само по линия на фабулирането. Като носител на фолклорно-баладичното начало, той предопределя характера на два основни аспекта на образната система. Първият от тях е митологичният. Неслучайно неговата най-висока концентрация е постигната в онази част на поемата, която стои най-близо до моритата. Става въпрос за I интермецо и за представената в него сцена на задгробния свят. Другият аспект основно засяга образа на главния герой Вилем. Поради своята фолклорна същност моритатът не може да участва в процеса на личностна индивидуация и затова неговите следи са допустими само в онези части на поемата, в които героят или отсъства, или е представен косвено, чрез репликите на другите. Така е в I песен, където Вилем присъства само в разговора на Ярмила с лодкаря, дошъл незнайно откъде, за да съобщи за престъплението на Вилем и да прокълне момичето, по чиято вина този „властелин на лесовете” ще трябва на следващия ден да умре. Този пасаж представлява една относително самостойна единица, изцяло изградена върху баладичния мотив за срещата на Ярмила с персонифицираното лице на смъртта и служи за идеологически ориентир на поемата по посока на езическо-митологическото третиране на човешките проблеми. По аналогичен начин жанровият знак на моритата е белязал и сцената от I интермецо, където силите и на живата природа, и на задгробния свят заедно очакват поредния мъртвец. Отново живо с мъртво се срещат, реално с иреално се обединяват, за да изградят баладичния пласт на образната система. В онези текстове, в които баладичното липсва, неговото място заема философско-лирическата рефлексия: в сюжетния център застава Вилем, а в IV песен неговото второ „аз” – лирическият говорител.
Конкуренцията между баладичното и рационалистичното тълкуване на основните философски проблеми се осъществява чрез редуването на текстове с различни жанрови кодове. С най-голяма категоричност представата за дефинитивния край на смъртта е заявен във ІІ и ІІІ песен, които представят размислите на Вилем през неговата последна нощ, и сцената на екзекуцията. Първо интермецо, което е най-прекият изразител на езическо-митологическото отношение към смъртта, е вмъкнато между тези две песни и заедно с тях изгражда смисловия център на поемата. Ето защо е важно, преди да изследваме характера на междукодовите взаимодействия на I интермецо с ІІ и ІІІ песен, да очертаем неговата собствена жанрова структура.
Макар в I интермецо да са налице основните сюжетни елементи на моритатната песен, тяхната функция спрямо другите жанрови кодове е комплементарна. Определяща е онази генетична информация, която свързва интермецото с бароковия театър, когато този жанр е имал комедиен характер и е бил представян в паузите между актовете, не само за да развлича публиката, но и за да внася известен контраст спрямо основното действие.
Взаимодействието между трагедийния жанр на моритата и комедийния жанр на интермецото в рамките на една текстуална единица поражда такова вътрешно напрежение, при което двата жанрови модела се обединяват и трансформират в трети. Задвижил се е механизмът на жанровата палинодия, в резултат на което е постигнат синтез на два противоположни жанрови кода – трагедиен и комедиен. Конфронтацията е завършила с компромис: бароковият тип интермецо е запазил своята медиаторна функция, но е приел обратен знак, т.е. от комедиен се е превърнал в трагедиен жанр. Интермецото в поемата на Маха е променило и своята сюжетно-семантична предназначеност: то вече не се противопоставя така явно на действието, както в бароковия театър, а се включва, макар съвсем дискретно, в общата посока на идейно-емоционалното внушение.
Аналогична е ролята на интермецото и в едно друго произведение на Маха – разказа „Маринка” (1834), където лиризацията на наративния разказ води до редуването на повествователен с поетически дискурс. Синтезът на различни родови начала – белетристично, поетично и драматургично, словашкият изследовател Златко Клатик обяснява с тенденцията към синкретизъм6). По-коректно обаче би било да се използва понятието синтетизъм, тъй като Маха е имал съзнанието за самостойната обособеност на трите родови начала и умишлено е търсил тяхната интерференция, за да постигне нови жанрови структури. Новосъздадените чрез синтетизма значения не заличават предходните, а се наслагват върху тях. С това нараства и напрежението между текстовете, принадлежащи към различни жанрови кодове.
След като всеки един от тези текстове става носител на определен тип архитекстуални отношения, защото, както стана ясно, участващите в поемата жанрови кодове имат своите активно функциониращи архитипни инварианти, то отделният код започва да действа синхронно с другите кодове и да произвежда вече не архитекстуални, а междукодови вътрешнотекстулни значения. Синтагматичните взаимодействия се реализират в поемата съвсем отчетливо, благодарение на факта, че и трите жанрови кода са вложени в текстове с ясно маркирани композиционни граници. Надтекстуалната информация (т.е. тази, която не е заявена директно чрез текста) се копулира в граничните зони между текстовете от различен жанров тип. Най-висока степен на семантична продуктивност се съдържа в граничните зони между двете централни песни на поемата (ІІ и ІІІ) и I интермецо. Вписвайки се между тях, I интермецо става част от смисловия център и започва да изпълнява наред с иманентната си второстепенна функция и първостепенна роля в изграждането на художествената концепция на творбата. Така чрез него влиза в действие онзи смислотворен механизъм, който отваря вътрешните граници на текста и предразполага към смислово напластяване на стари с нови значения, създавайки активен генератор на амбивалентни стойности.
Заставайки между ІІ и ІІІ песен, I интермецо едновременно и ги разделя, и ги свързва. Ако се има предвид фактът, че във ІІ песен героят постига своя жизнен максимум чрез интензивната си авторефлексия, а в ІІІ песен той постига смъртта, то I интермецо би могло да се тълкува като сцена, отразяваща прехода от живота към смъртта. Ако се приеме, че ІІ и ІІІ песен посредством изживяванията на героя пресъздават човешката мяра за света, то тогава I интермецо със своята задгробна и в този смисъл нечовешка сцена ще има не свързваща, а разединителна функция. От една страна то съгласува една картина на ужаса с изживяванията на героя в неговата последна нощ, а от друга – противопоставя на мисловната и емоционална динамика на героя една статична иреална ситуация. Възможността за двойствена смисловост се дължи на факта, че I интермецо успоредно с ІІ и ІІІ песен осмисля смъртта, но не като завършек на земния и при това единствен човешки живот, а като „друго” битие на живата природа. Първият аспект на този проблем – екзистенциалният, се съдържа в репликите на духовете, черепа и кола, а вторият – космогоничният – в думите на езерния вятър, луната, времето, планинската мъгла, нощта, бурята... Както се вижда, мотивировката на двата аспекта е крайно парадоксална: екзистенциалният предполага участието на реално-битови референти, но вместо тях се появяват задгробните вестители на смъртта, докато космогоничният от своя страна е иреална величина, а в текста е изразен посредством реалната природа. Семантичното кръстосване на двата свята – екзистенциалния и космогоничния, реалния и иреалния, отново извежда на преден план онзи механизъм въз основа на който се изгражда амбивалентната структура на поемата чрез съвместяване на противоположни значения. Смъртта е представена и като един обикновен свят, очакващ всички смъртни, но в същото време и като подсъзнателна визия на героя след преживяното от него върховно емоционално напрежение. Тя е едновременно и сънят на Вилем в нощта преди да умре, и плод на изостреното му въображение, и нещо реално, което тепърва ще се случи. За тази двойственост ни подготвя и строфата:

Що значи бъдеще за мен?! –
Що значи утрешният ден?! –
Нов сън ли утре рано
ме чака или вледенен
ще спя от сънища лишен?
Животът ми навярно
е само сън и в утринта
с друг сън ще го смени смъртта?
Настъпването на подобно колебание в еднозначното тълкуване на живота и смъртта размива границите между съня и митологичния свят. Смъртта е представена и като сън, и като задгробна сцена на ужаса, а онова, което я предхожда – животът, е също и сън, и един почти недействителен свят. Тогава къде е истинското живеене? Вилем постига пълния ритъм на личностната си реализация единствено на границата между живота и смъртта, в онази последна нощ, в която стига до прозрението за своята човешка обреченост. Смъртта е изживяна на два етапа – като илюзия (I интермецо) и като истина (Ш песен). Онова, което я превръща от знак за една конкретна съдба в знак на една общочовешка предопределеност, е претопяването на личната биография на героя пред лицето на вселената. Неговата лирико-философска изповедност звучи колкото интимно, толкова и философски обобщаващо – затова и собствения си живот той преосмисля в космологичен план като микромодел на човешката екзистенция. Основният фактор, който определя смисъла на човешкия живот, според Вилем е вината и нейното изкупление чрез смъртта, затова и неговата смърт е превърната в знак за жертвоприношение.


Що значи бъдеще за мен?! –
Що значи утрешният ден?! –
Нов сън ли утре рано
ме чака или вледенен
ще спя от сънища лишен?
Животът ми навярно
е само сън и в утринта
с друг сън ще го смени смъртта?
 
Настъпването на подобно колебание в еднозначното тълкуване на живота и смъртта размива границите между съня и митологичния свят. Смъртта е представена и като сън, и като задгробна сцена на ужаса, а онова, което я предхожда – животът, е също и сън, и един почти недействителен свят. Тогава къде е истинското живеене? Вилем постига пълния ритъм на личностната си реализация единствено на границата между живота и смъртта, в онази последна нощ, в която стига до прозрението за своята човешка обреченост. Смъртта е изживяна на два етапа – като илюзия (I интермецо) и като истина (Ш песен). Онова, което я превръща от знак за една конкретна съдба в знак на една общочовешка предопределеност, е претопяването на личната биография на героя пред лицето на вселената. Неговата лирико-философска изповедност звучи колкото интимно, толкова и философски обобщаващо – затова и собствения си живот той преосмисля в космологичен план като микромодел на човешката екзистенция. Основният фактор, който определя смисъла на човешкия живот, според Вилем е вината и нейното изкупление чрез смъртта, затова и неговата смърт е превърната в знак за жертвоприношение.
Първостепенна роля за изграждането на такъв надетичен смислов комплекс от митологичен тип изпълнява I интермецо. Сцената на задгробния свят има ясно изразен ритуален характер: тя се разиграва през нощта на мястото, където ще бъде екзекутиран Вилем и представя подготовката на това място за смъртта. По този начин самият акт на смъртта се сакрализира и се натоварва с езическо-митологически реминисценции. Но в един античен мит, какъвто е митът за Ифигения, акцентът пада върху етиологичните значения на жертвоприношението, докато в поемата на Маха същият мотив е актуализиран в екзистенциален план. За Вилем смъртта е акт на инициация – чрез нея той се освобождава от света на грешните и низки човешки страсти и стига до познанието. Смисълът на неговото жертвоприношение е съизмерим не с нравственото очищение на душата, а с философското прозрение за живота и смъртта, с проблема за изкуплението на тоталната човешка вина от позицията на непозната дотогава личностна самовглъбеност. Архетипът в случая е послужил за основа при изграждането на една митологема, ориентирана към постигане на надличностни, надисторически и наднационални обобщения, но вече от гледна точка на едно ново модерно светоусещане.
Реализирайки този централен за поемата мотив, структурно-семантичният център на произведението (ІІ песен – I интермецо – ІІІ песен) се явява своеобразен смислообразуващ рефлектор и за останалите части. Съотносен към предходната I песен, митологемният смисъл на жертвоприношението се разграничава от един друг акт на смъртта – самоубийството на Ярмила, любимата на Вилем, противопоставяйки по този начин смъртта-страдание на смъртта-прозрение. Нов семантичен ефект постига и ІІ интермецо. Пресъздавайки скръбта на дружината по своя „господар на лесовете”, то отвежда към фолклорните юнашки песни от цикъла за Яношек и по този начин осмисля смъртта на Вилем като жертвоприношение с национално-исторически смисъл.
Като се има предвид предпочитанията на Маха към едновременно съжителство на разнопосочни смислови комплекси, съвсем естествено изглежда участието на още един жанрово семантичен код, чрез който допълнително се усложнява вътрешният пласт на текста. Голямата жанрова амплитуда между патриотичното стихотворение „Чехите народ добър са” и поемата се увеличава още повече от целенасоченото афиширане на тяхната разнородност. Ето защо най-вероятната причина за жанровото разноезичие е съзнателното търсене на диалогизиращи структурни единици, чието противодействие да взриви семантичната стагнация.
Реализираната по този начин палинодия експлицира сблъсъка на две личностни позиции: тази на гласно заявения патриотизъм и тази на дълбоко проникновения философизъм. Лирическият герой на патриотичното стихотворение е от екстравертен тип и принадлежи към света на делото; лирическият герой Вилем е от интравертен тип и негов е светът на мисълта. Принципиалната несъвместимост между тях поставя ултимативния избор: или социалния жест на патриота, или духовната вглъбеност на философа. Това е всъщност дилемата на Маховия живот, която лежи в основата на неговите житейски и творчески колизии.
Ключът към неизречената от самия Маха, но същностна страна на неговата философска концепция, и този път се съдържа във вътрешнотекстуалното пространство. Актът на мълчанието, настъпил след патетичния апломб на патриотичния химн, освен че се включва активно в художествения смисъл чрез своята „минус-информация”7), успява също така да постигне висока степен на надтекстово обобщение. Творбата започва вече да разчита не само на онова, което е казано, но и на онова, което е премълчано. Именно по този начин тя ни разкрива неказаната, но дълбоко осъзната от самия поет мисъл: гласът на патриота трябва да замлъкне, за да заговори гласът на философа. Поради тази причина патриотичният химн, независимо от своята предходна позиция спрямо поемата, не представлява интродукция към основната тема, а повежда в посока, обратна на очакваната. На фона на последвалата човешка драма, разиграна в килията на Вилем, декламативният патос зазвучава крайно наивно. Макар да предхожда поемата, химнът „Чехите народ добър са” имплицира открити пародийни значения по адрес на патриотичната лирика, изобилстваща както в чешката възрожденска литература, така и в творчеството на самия Маха. Интересни наблюдения върху този аспект на текста предлага скритата диалогичност между него и поемата, в която ясно прозират принципите на палинодията. Към нейната смислообразуваща функция ни отвежда един на пръв поглед случаен факт: количествената идентичност на техните композиционни части. И патриотичното стихотворение, и философската поема се състоят от еднакъв брой компоненти: стихотворението е от 4 строфи и 4 рефрена, а поемата – от 4 песни. Появата на този първи гарант за семантична съизмеримост издава наличието на вътрешнотекстуални отношения, които се базират върху различия в трактовката на едни и същи мотиви. Така например I строфа с I рефрен смислово кореспондира с I песен на поемата посредством централния и за двата текста мотив за вината: в единия случай е мислен като национално-историческа категория, а във втория – като съдбовен грях, от който няма избавление. Съответствие съществува между мотива за смелостта и непобедимостта на чешкия народ във ІІ строфа и духовната устойчивост на героя във ІІ песен; между мотива за верността на народа към „Бога, краля и родината” и любовта на Вилем към земята – „неговата люлка и гроб, майка мила” (ІІІ строфа – ІІІ песен); между мотива за красотата на природата и родния език в IV строфа и техните аналози в IV песен. Ако патриотичният химн се тълкува на фона на художествения смисъл на поемата, той би се натоварил с пародийни значения. Ако обаче се следи композиционната последователност на текста, появата на Вилем би се възприела като личностна конкретизация на достойнствата на чешкия народ. При постигането на този втори смисъл от голямо значение се оказва архетипът на химническото пеене, който в контекста на жертвоприносителния сценарий изпълнява важна ритуална функция.
От направените наблюдения върху жанровата структура на поемата „Май” става ясно, че текстът не се затваря в своята смислова идентичност, а благодарение на активния междукодов жанров диалог постига коекзистенция на неограничен брой семантични потенции. Принципът на палинодията осигурява полисемантизма на творбата и заедно с това още десетилетия преди първите модерни европейски поети чрез произведението на Маха очертава тенденцията към изграждане на вътрешно полемични семантични структури.

Бележки:
 
1. Roger Gaillois. Approches de 1'imaginaire. Paris, Gallimard, 1974, p. 150, p. 151
2. Jan Mukařovský. Studie z poetiky. Praha, 1982, s. 522
3. Gerard Genette. Palimpsestes. La litterature au second degrés. Paris, 1982, p. II
4. 3a байронизма на Маха вж: František X. Salda. Studie z české literatury. Praha, 1961; Zlatko Klatik. Slovenský a slovanský romantizmus. Bratislava, 1977; Martin Procházka. Byronismus a problémy české máchovské recepce, Česká literatura, 1986, č. I, ss. І–22
5. Milan Proházka. Op. cit., s. I
6. Zlatko Klatík. Op. cit., s. 100
7. По терминологията на Лотман, Вж. J. M. Lotman. Struktura umetničkog teksta. Beograd, 1976.